Борис Покровский - Ступени профессии

Известно, что синица в руках лучше, чем журавль в небе. Синица, однако, вскоре оказывается журавлем в руках, так как природа актера в сочетании с музыкальной драматургией оперы начинает диктовать новый характер всему спектаклю. Вот какое огромное значение для деятельности режиссера имеет натура актера. Ее нельзя переделывать, ибо природа насилия не любит, ее надо развивать, раскрывать, сообразуясь при этом с условиями, в которых существует персонаж.

Генеральный образ будущего спектакля я знаю. А как он конкретно проявится, как заживет на сцене — мне пока до поры до времени неизвестно. Творческая индивидуальность актера подскажет неожиданное, хотя сам он может этого и не замечать и к этому не стремиться. Завязь приспособлений и интонаций, управляемая мною, вдруг начинает обретать новые для меня черты. Начинает возникать ряд чудесных совпадений с логикой музыкального материала, с прежде незамеченными драматургическими ходами.

Так, к примеру, случилось с Катериной Измайловой. Катерина в первой картине неожиданно стала озоровать. И не потому, что озорство — в ее характере. Оно возникло как противодействие гнету, тягостному для Катерины в доме Измайловых («В девках лучше было»). Она стала искать в озорстве спасения от своих тяжелых дум.

Известно, что состояние — скуку, тоску — играть нельзя. Это не профессионально. Мы с режиссерского «детства» знаем, что в таких случаях надо убегать от тоски, убегать от скуки, преодолевать их всеми способами, тогда они проявятся в полной мере. Видя, сколь активно, настойчиво, может быть, бессознательно, может быть, неуклюже и безуспешно стремится Катерина освободиться от скуки, мы поймем — она скучает.

Вспышка вызова, озорства показывает, как трудно ей живется. Пристает свекор со своими «ухаживаниями» да попреками («Нет у нас наследника капиталу»), смотрит на Катерину как на производительницу наследников, а душу бабью понять не хочет, и то время как ее сердце требует, ждет, ищет, жаждет наполниться живым и истинным человеческим чувством («Веселее мне было бы, если б родился ребеночек») — будь то чувство материнства или любовь. Только бы утолить где-нибудь в чем-нибудь жажду души!

Вот и выходит, что созданием спектакля движет не сепаратная воля режиссера, не заранее запланированный им замысел, а собирание и организация им влияний (творческих, идеологических, личных, моральных) не только партитуры оперы, но и актером. Каждый актер — личность. Эта личность может быть большой, средней, малой, но она обязательно индивидуальна, неповторима, и ее влияние благотворно. Пренебрежение к ней — тяжелая, мстящая за себя оплошность режиссера. Желание переделать ее для своего спектакля — заведомая неудача. Ведь родиться должен наш спектакль!

Когда режиссер ставит оперу, его творческие «щупальцы» обнимают множество компонентов, организация их мыслью и фантазией постановщика и есть процесс создания спектакля. Прелесть репетиционной работы — в серии открытий и неожиданностей. Я не признаю такого метода работы, когда придуманный заранее спектакль вдалбливается актерам. Для меня репетиция — взаимообогащающий художественный процесс, в который каждый вносит свою лепту. Им руководит, его организует и направляет режиссер, главная забота которого — композитор и актер.

Я высоко ценю свою профессию и знаю, что без режиссера опера мертва. А актер, его творческая сущность часто скрыты до неузнаваемости набором штампов, трафаретов, банальностей, привычек, стереотипов. Но подмена , а не проявление актерской природы и возможностей всегда в конце концов приводят к нулевому результату. Подстраиваться к каждому — закон нашей профессии. Теоретически это называют индивидуальным подходом к актеру.

В 1944 году я выпускал в Большом театре оперу Чайковского «Евгений Онегин». У меня было два Ленских: Иван Семенович Козловский и Сергей Яковлевич Лемешев. Лемешев приходил на репетицию, как все другие актеры, работать. Просто, по-деловому.

Никому не было дела, что в течение трех часов, пока продолжалась репетиция, вокруг театра ходило множество женщин в странно деловом, возбужденном состоянии. Намеками, одним им понятными, заговорщицки перемигиваясь, они передавали друг другу сведения о том, что «Он здесь. Репетирует. Репетиция идет три часа». «Раньше Он не освободится». «…Этот презренный Покровский роет землю». (А Покровский не столько репетирует с Лемешевым, сколько учится у него.)

Кто-то бежит по домашним делам, заручившись обещанием, что ему сообщат по телефону, «если что изменится». Задача состоит в том, чтобы узнать то, чего не знает сейчас и сам Лемешев, а именно — через, какую дверь он выйдет из театра. Ко времени окончания репетиции обстановка накаляется. У одного из подъездов театра собирается толпа (человек двадцать женщин и два — три мужчины) встречать кумира. Вдруг что-то случается, и все стремглав бегут к другому подъезду, огибая здание театра. Каждому кажется, что он занят самым важным в мире делом. Они должны встретить Его и по возможности проводить до машины. (О, бескорыстная и трогательная привязанность!)

Возникает конфликт, и толпа разделяется по признакам разных предчувствий. Одни считают, что Он выйдет через 15-й подъезд, другие, что через 1-й. Показывается театральный автомобиль, однако шофёр не подтверждает, что приехал за Ним. (Ох, уж эти шоферы!) В машину садится уважаемый человек, но совсем не Он.

Толпа теперь уже в 30–40 человек несется к другому подъезду. Дверь заперта. «Ловушка! Это они нарочно заперли. Но не на тех напали!» Вырабатывается новый план. Одна группа остается у 1-го подъезда, другая — у 15-го. Третья стоит на углу, четвертая делает перманентные круги вокруг театра для связи всех подгрупп. О, боже! И вся эта суматоха рождена благодарностью к тому, кто создает искусство! Не без пристрастности, конечно, но все же адрес — Артист! Благородный адрес! Благородная привязанность!

А в репетиционном зале спокойно объясняется в любви к Ольге Он. «Лучше сесть? Может быть, попозже? Разрешите мне не стоять за столом, а то перерезается фигура. Может, здесь мне можно потанцевать?»

Что же, если за столом артист чувствует себя неудобно, «перерезается фигура», можно и не вставать за столом, можно встать перед столом. Я пока не понимаю, что плохого в том, что на одну-две минуты «перерезается фигура», но разве это принципиально? На другой репетиции я говорю: «здесь лучше зайти за скамейку, а правой рукой раздвинуть кусты». «Зайти за скамейку» выполняется сразу. А на «раздвинуть кусты» нет никакого ответа, будто я этого и не говорил. Через три-четыре дня будет просьба не ставить куст так близко к скамье, а то придется его ветви отодвигать рукой. Говорится это таким тоном, что становится совершенно очевидно, насколько катастрофичным будет, если на самом деле придется отодвинуть ветку рукой. Что же, можно куст поставить и дальше.