Борис Покровский - Ступени профессии

Да, в жизни режиссера много огорчений. Но бывают и ни с чем не сравнимые радости. Я рад, что я режиссер.

Каждый год в январе я праздную два рождения: свое и Камерного театра. Прибавление нового года в моей жизни становится все грустнее и грустнее, зато прибавление каждого линь него года в возрасте театра примиряет меня с непрерывным бегом времени.

День рождения театра мы отмечаем по-разному: то на сцене знаменитого венецианского оперного театра Ла Фениче [41] За одиннадцать лет своего существования Московский камерный музыкальный театр гастролировал во многих странах Европы: Италии, Франции, Австрии, Греции, ФРГ, Финляндии, Польше, ГДР, Чехословакии, Венгрии, Болгарии, Люксембурге, Бельгии и др. (Прим. ред.) , то на шумной пирушке в подвале Ленинградского проспекта, то скромно, но тепло пожимая друг другу руки в антракте рядового спектакля, понимающе и добро переглядываясь… День рождения!

Это событие произошло 18 января 1972 года, когда, сняв на несколько дней зал Драматического театра имени К. С. Станиславского, что на улице Горького, мы сыграли на его сцене оперу Р. Щедрина «Не только любовь». А репетировали спектакль в уголках различных клубов, в свободных комнатах, в коридорах, под лестницами. Были счастливы, когда нас не просили освободить помещение для очередного клубного мероприятия. Да, были счастливы!

А как возник наш театр? У меня, видимо, постепенно созревала потребность в камерном музыкальном спектакле. Потребность — чувство трудно определяемое, трудно объяснимое. Направляя наши усилия, она совершает чудеса. Именно она, эта самая госпожа Потребность, руководила моими усилиями, двигала мои слабые способности к различного рода хлопотам. Да, администратор я никудышный, всегда чураюсь этой деятельности. На внутренняя необходимость (как раньше говорили, «зов сердца»); заставляла меня стремиться использовать все возможные обстоятельства и случаи, рождала надежду.

Работая со студентами в ГИТИСе, я стал ставить спектакли в маленьком Учебном театре [42] Учебный театр ГИТИСа был организован в 1958 г. для показа спектаклей студентов театральных учебных заведений. (Прим. ред.) . Это была творческая разведка искусства камерного музыкального спектакля. Не его теория интересовала меня, а реальное прощупывание имеющихся здесь возможностей.

В Росконцерте расформировали дискредитировавшую себя «областную гастрольную оперу» и предложили мне познакомиться с этим театром и, если возможно, оказать ему помощь. Познакомился… Польза от этого знакомства была большая: я увидел в сконцентрированном виде все то, с чем надо бороться. Я встретился с театром «плохо сшитым». Но, может, пригодным для перелицовки? Неужели эти искалеченные «оперой» люди не могут быть честными и чистыми в своем искусстве? Нельзя ли раскрыть им глаза, помочь увидеть свои настоящие задачи, суть своего творчества?

В это время у меня в ГИТИСе кончила курс группа молодых артистов. Некоторые из них пришли в будущий Камерный театр в качестве «полпредов» моих интересов в оперном искусстве. Они быстро стали «заражать» тех, кто пришел со стороны, а «сторонние» (что меня радовало) стали сильно стараться заразиться, не без труда, но с радостью это делая. Конечно, не все. Были такие, что ушли, имея «свое мнение». Их стало жалко, когда они вновь решили вернуться. Но есть в нашей жизни двери, которые можно использовать только один раз. Сложное дело — театральный коллектив, он не терпит без меры хлопающих дверей…

Однажды один хороший человек «навел» меня на помещение на Ленинградском проспекте, 71. Сначала оно было нам нужно для репетиций, а вскоре при участии опять-таки добрых людей разрешили давать в нем спектакли. Среди «добрых людей» был, как я уже говорил, и Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Все шло одно к одному. Геннадий Николаевич Рождественский освободился от оркестра радио. Прекрасный случай! Я сыграл на его страстной потребности открывать в искусстве неоткрытое и привлек его к работе в театре.

Так к идее организации нового театра пристраивалось многообразие потребностей. Последняя и решающая — потребность зрителей. И они встали в очередь за билетами. Потребность испытали и специалисты-критики, они своей благожелательностью поддержали нас.

Вот какая армия собралась под знамена этой новой для нас эстетической и этической потребности. Я стал мечтать об осуществлении прекрасной идеи, выраженной Беранже: «Хороший план работы — это дуб, куда сами слетятся птицы».

Признаюсь, я не придавал в то время значения важному обстоятельству, что опера впервые родилась во Флоренции на рубеже XVI–XVII веков и заявила о своей самобытности и увлекательности в небольшом помещении, с минимальным количеством исполнителей, то есть была искусством камерным.

Исторические экскурсы, аналогии меня тогда не интересовали и на меня никак не влияли. Я не задумывался серьезно над тем, что именно в камерных условиях впервые проявила себя природа оперы и ее суть. Я знал другую оперу, «большую», другие художественные приемы и традиции. А между тем, опера масштабная и монументальная родилась много позже. Позже пришла опера и на площади, и в огромные залы дворцов, утвердилась в театральных залах барочного типа, где до сих пор и живет. Артисты в обрамлении арки («зеркало сцены», как говорят технические работники) отделены от зрителя большим расстоянием, занимаемым оркестром, авансценой. От артиста до зрителя первых рядов в таких театрах около десяти метров. А до последнего ряда, а до «галерки»? А если артист отойдет в глубь сцены?

Большое расстояние неизменно требует для контакта с публикой широкого жеста, жеста-знака чувств и действий, жеста-штампа, указывающего на то, что должен изображать герой, а не жеста, появившегося в результате чувств-действий героя, оправданного естественным поведением персонажа. Желание артиста «дойти» до зрителя вызывает чрезмерную жестикуляцию, ненужную по существу, появившуюся как «знаменатель» естественного» органического поведения на сцене, то же происходит с голосом.

Необходимость преодолевать расстояние приводит к форсированию звука. Ведь чтобы быть услышанным в большом помещении в соревновании с большим оркестром, певцу надо напрягать голос или обладать феноменальной, редко встречающейся силой звука. Если такой звук есть, он уже сам по себе вызывает удивление и восхищение, достаточные для того, чтобы не обращать особого внимания на смысл происходящего на сцене. Таким образом, условия большой сцены уже провоцируют неестественность, фальшь поведения.

Для правдивости, убедительности мало наличия голоса у артиста, должно быть мастерство «окраски звука» в зависимости от той или иной драматической ситуации, чувств, характера. Добиться этого в условиях напряжения, связанного с громадностью оперного зала, очень трудно. Певцу часто бывает «не до жиру, быть бы живу». Ему бы только спеть партию так, чтобы не сказали: «Нет голоса».