Борис Покровский - Ступени профессии

В то время и произошло событие, поставившее меня перед необходимостью окончательного выбора. Меня послали учиться в Химический институт имени Менделеева. Все было очень просто. Мне дали записку, в которой было написано, что я как рабочий Химического завода имею право без всяких экзаменов поступить на первый курс химического института. Тогда были категории, определявшие, по каким признакам в первую очередь или во вторую или в третью можно было принимать учащихся в высшее учебное заведение. Я имел, так сказать, двойную первую категорию: как рабочий и как сын учителя, что тоже давало преимущества при поступлении в вуз. Когда я пришел в институт, то абсолютно ничего не понял из того, что там объясняли. Всего два дня учился я на этом факультете, после чего твердо осознал, что никаких способностей к профессии я просто не имею.

Зато я очень хорошо понял смысл картины, которую наблюдал, подходя к институту, около которого стояло несколько молодых ребят моего возраста. Они смотрели на меня как на избранника божьего, завидовали мне — они не могли попасть в институт по анкетным данным, имевшим тогда решающее значение. Когда я увидел этих ребят, которые мечтали попасть в институт и, не попав, огорченные стояли около и смотрели на его здание так, как я смотрел на здание ГИТИСа или Большого театра, лелея надежду, что и я когда-нибудь буду там учиться или работать, — я понял, что не должен занимать чужого места, что у каждого человека есть свое предназначение в жизни.

Каждый из нас не только в юношестве, но и будучи взрослым много мечтает и живет как бы двумя жизнями. Одна жизнь — реальная, как она получается. Другая — в мечтах — как хотелось бы, чтобы получалось. Эта вторая моя жизнь была тесно связана с оперой. И я понял, что мое призвание только в ней.

Но призвание особенное, никак не связанное с актерской деятельностью, — я это ощущал. Но с какой? Я осознать никак не мог и никто не мог помочь мне советом.

Случай заставил меня подумать об оперной режиссуре. В Большом театре был поставлен «Золотой петушок» Римского-Корсакова. Примерно в это же время Станиславский выпустил «Золотого петушка» [46] Премьеры оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок» состоялись в Большом театре в феврале 1932 года (режиссер — Н. В. Смолич, дирижер — Н. С. Голованов, художник — Ф. Ф. Федоровский), в Оперном театре имени Станиславского — 4 мая 1932 года (постановщик — К. С. Станиславский, режиссеры — В. С. Алексеев и В. Ф. Виноградов, дирижер — М. Н. Жуков, художник II акта — М. С. Сарьян, I и III актов — С. И. Иванов). (Прим. ред.) в своем театре. Музыка та же, а спектакли разные, совсем разные.

В Большом театре — стремление к «навороту». Пролог пел артист (тот же Юдин), загримированный под Римского-Корсакова, сидящего за столом и, видимо, пишущего оперу. На словах: «Сказка — ложь да в ней намек…» — над композитором появлялся Пушкин, с тростью, он снимал шляпу и элегантно раскланивался с публикой. Додон сидел в бане. Об этом все говорили, но лично я баню не разглядел, слишком условны были декорации. Помню Степанову, которая пела, лежа спиной к дирижеру и смотрелась в зеркало, которое отражало дирижера. Это мне понравилось. Но понять и запомнить спектакль мне было трудно из-за стремления его создателей к новаторству. Естественное, так сказать, натуральное новаторство в театре всегда просто и понятно, а вот стремления авторов «Золотого петушка» я не понял.

Спектакль Станиславского был реалистичен, в нем все можно было понять и многое запомнить. Кажется, он был скучен и громоздок, и, как всегда случалось с этим произведением, «Золотой петушок» быстро сошел с репертуара. Много ли ему уделил времени Станиславский? Судя по бутафорскому петушку, сползавшему по натянутой проволоке вниз, чтобы клюнуть Додона, Мастер был занят другой работой.

Сравнение двух спектаклей невольно наводило на мысль: если может быть две разных постановки одного и того же оперного произведения, то может быть и три, и десять.

Я начал сочинять свой спектакль. Музыку-то я быстро выучил наизусть, а что делать дальше? Однажды отец сказал мне: «Не боги горшки обжигают». Я понял эту формулу, она мне помогает до сегодняшнего дня. «Не боги горшки обжигают». Я не умел выступать, не умел говорить, но, вспоминая эту фразу, никогда не отказывался говорить и выступать — «не боги горшки обжигают». Когда-то можно и научиться. Идти в оперные режиссеры? — «Не боги горшки обжигают», в конце концов надо кому-то и это делать.

По совету отца я пошел в театральную библиотеку и стал изучать все, что написано по поводу театральной режиссуры. Но вот беда, читаю Станиславского — во всем с ним согласен, читаю Мейерхольда — он еще более убеждает, читаю Таирова — уж сомневаюсь и в Станиславском и в Мейерхольде. А тут Коклен, Щепкин, Рихард Вагнер [47] Вагнер Рихард — немецкий композитор, являлся также крупным теоретиком музыки и искусства в целом. Его книги «Искусство и революция», «Опера и драма» (1851) и другие не потеряли своего значения и до настоящего времени. (Прим. ред.) , Ленский, Дидро, Рейнгардт, Серов, Вахтангов, Евреинов, Ермолова, Стасов, Шкафер, Комиссаржевский, Римский-Корсаков, Игорь Глебов… Пишут сами, пишут о них. Я окружен книгами, в театр не хожу, вникаю в разноголосицу мнений, сижу, как на диспуте великих деятелей театра. Разобраться никто не помогает и… слава богу! Начинают рождаться свои мысли. Увы, скоро оказывается, что эти мысли уже кем-то и где-то были высказаны.

Среди серьезных идей попадается «мелочь», которая, как щелочка двери, обнаруживает кусочек любопытного в интересующей меня жизни. Журнал «Аполлон», рецензируя восстановление «Снегурочки», пишет, что «как всегда фальшиво пела госпожа Нежданова». В другом месте ругают итальянскую оперу за то, что у них не стало приличных теноров — раньше привозили Таманьо, Мазини, а теперь «докатились», везут какого-то Карузо. Шаляпин — скряга, грубиян, хулиган, мародер. Шаляпин — гений!

Стало ясно, что нужно учиться. Куда идти? В ЦеТеТИС — техникум театрального искусства. Не в институт же! В институт — страшно! Для экзаменов надо было приготовить режиссерский план любой пьесы. Я засел за «Золотого петушка». Работал полгода. В толстой кожаной тетради было все: от подробного анализа оперы, концепции (обратите внимание, что пишу это слово без кавычек) будущего спектакля с многими доказательствами своей личной точки зрения на сложную тему в противовес виденным спектаклям, до подробной мизансцены каждого действующего лица оперы, характеристик образов, до рисунка на кушаке любого артиста хора, до кувшина, стакана, меча, палки, любой мелочи.

Здесь я получил первую радость от режиссуры и работал, упиваясь счастьем. Остается добавить, что когда моя кожаная тетрадь попала в руки члена приемной комиссии Ю. А. Завадского, он, лениво перелистав в ней несколько страниц, элегантно бросил ее на стол и сказал: «Ну, его надо брать без всякого конкурса». Так и было напечатано в списках допущенных к конкурсу: «принять вне конкурса Покровского Б. А.»