Василий Бетаки - Снова Казанова (Меее…! МУУУ…! А? РРРЫ!!!)

Бывший режиссёр из «Лен.Тюза», Саша Народецкий, предложил мне иногда делать передачи о поэзии для украинской редакции «Свободы», где он был редактором. Сначала я попытался писать их сразу по-украински, но после того, как Народецкий выправил, а точнее переписал за мной почти полностью три передачи, он предложил мне писать всё же по-русски, а по-украински только цитаты вставлять. «Лучше весь текст перевести, чем править такое количество ошибок!». С тех пор мы так и поступали. Я сделал десятка полтора передач об украинской поэзии разных времён, а потом передачи сами собой прекратились за недостатком поэтов. Зато, когда в начале девяностых я пришел в Москве в редакцию «Огонька», Виталий Коротич, с которым я до того не был лично знаком, поблагодарил меня за радиопередачу о его стихах, сделанную задолго до того. Итак, я убедился, что «скорбный труд» иногда и верно не пропадает.

Иногда.

Когда-то моей однокурсницей по Литинституту была киевлянка Лина Костенко. В те давние времена я перевёл одно её стихотворение, а в 1985 году в «Континенте» опубликовал целую подборку её стихов. Нам обоим в тот год исполнилось по 55 лет. Года через два после того, как её стихи появились в «Континенте», я выпустил в Париже и книжку её избранных стихотворений. Это была, кажется, её первая книжка по-русски. А ведь она, с моей точки зрения, лучший из украинских поэтов-шестидесятников. Но вот чего я вовсе не ожидал: Лина, как сообщил мне живущий в Париже украинский диссидент Леонид Плющ, была очень недовольна: зачем это её переводят «на жаргон москалей!». Вот до какого идиотизма доводит патриотическая и националистическая зараза! И тысячу раз прав Лев Толстой, сказав вслед за каким-то британцем, что «Патриотизм есть последнее прибежище мерзавцев».

Из людей, с которыми я был знаком по России, приезжавших в доперестроечное время в Париж, только двое не боялись открыто общаться с эмигрантами – это были Булат Окуджава и Андрей Вознесенский. Как-то раз Андрей приехал вместе с театром (московским Ленкомом) и привёз свою рок-оперу «Юнона и Авось». В моем представлении это и не рок, и не опера, а скорее – прекрасно написанный мюзикл, пьеса со стихами и песнями, которые частично уже публиковались в разных сборниках, частично были совсем новые:

Феерический спектакль с великолепно поставленными танцами, по стилю, правда, сильно напоминавшими постановки Мориса Бежара! Особенно – танец матросов:

В середине восьмидесятых это так звучало.

Только, пожалуй, в спектакле был явный перебор всяких световых и дымовых эффектов, но мне на это было наплевать. Эта лирическая и местами резко сатирическая музыкальная трагедия осталась для меня генератором хорошего настроения. Несмотря на то, что уж Марк Захаров никак и никогда не казался мне хорошим режиссёром. Тем более Юрий Любимов, с которым я познакомился в период его короткой двухлетней «эмиграции». И вот -

Я не знал о гастролях «Театра с Таганки», которые проходили в Париже в течение недели, где-то осенью. Только что как всегда, откуда-то приехал… Звонит Миша Шемякин: Высоцкий оставил ему на завтрашний спектакль четыре контрамарки: две для Шемякиных и две для нас. Встречаемся у входа в театр Трокадеро. В первый раз увиденный, этот театр весьма удивляет:

Спуск по прямой мраморной лестнице ступенек никак не меньше сотни… И в фойе нижнем тоже желтоватый мрамор… Стеклянная стена, сквозь неё видны непривычно, чуть снизу, фонтаны Трокадеро, – а за ними реки и не видно: – сразу – ноги Эйфеля на том берегу. Ну, роскошный, кажется. Театр. И вдруг зрительный зал: скамейки из реек настеленных на железные стойки. (а может из узких досок?). Спинок, понятно, тоже нет… И не амфитеатр, а нечто, где верхние ряды (то есть задние) не загибаются даже, а так – на пару этажей выше. Ни одной ложи! Демократия в действии! Наглядная! Это в Париже так правление «Народного фронта» наследило. Построен театр в 1937 году. Корбюзьянство, нарочито опролетаренное. (Правда и до входа на конструктивистском верху хватает всяких девушек с веслом и без оного, только в отличие от советских и вероятно вопреки идее архитектора, они не облачены в длинные трусы, а голые и целиком вызолочены). Но самое главное, что в зале, когда мы расселись на этих неудобных жёрдочках и действо началось, слышно не было никого. Неужели такая бездарная акустика, что в пятом ряду не слыхать?! Я, естественно, приписал это архитектору.

Но вот на сцене появляется Высоцкий. Его прекрасно слышно. И так весь спектакль. И ясно, что бездарен не архитектор, а знаменитый режиссёр Юрий Любимов: у всех «артистов» от Гертруды до шутов каша во рту… Ну вроде как за столиком в кафе беседуют… Просто сразу было видно, – режиссёр так был увлечён своей концепцией спектакля, что не обращал ни на одной репетиции, никакого внимания на актёров. Никто и никогда им не только что голосов не ставил, но и произношения… Ну ведь любой студент режиссёрского факультета знает, что есть такие словосочетания, которые уже и во втором ряду (при высокой сцене) слышны не будут. Например «к овцам» в зале не распознают, тут надо сказать или «к овечкам» или хоть «к барашкам»). Но эти рассуждения мои оказались лишними: просто у Любимова была такая концепция РЕАЛИЗМА: все должны на сцене говорить как в быту, и дикция представлялась ему надуманной ненужностью, вредящей реализму!…

Ну и с другой стороны уж вовсе условная, никак не реалистичная эдакая гениальная концептуальная головоломка: декорация одна для всех актов и представляет собой колоссальную тряпку из серого холста, закреплённую на палке торчашей из центра задней стены сцены! В каждом акте она делит сцену пополам на разные куски справа и слева. А в конце акта палка, наподобие яхтного гика при большом парусе (гроте) перекидывается, то справа налево, то наоборот, подметая всё, то есть всех, ибо кроме людей там просто ничего нет, поскольку мелкий реквизит уносят с собой актёры(!). Убитый сквозь продырявленную шпагой холстину, Полоний, деловито оживает в конце акта на глазах у зрителей, отряхивает с себя ладошкой пыль и тащит за кулисы какой-то трехногий высокий столик… Ну и так далее. Совсем как в «Зияющих высотах» у Зиновьева: «Будь аккуратен: уходя, забери с собой урну со своим прахом». Не говоря о том, что Гамлет – Высоцкий редко на сцене расставался с гитарой, которую, как потом мы узнали, он, мягко говоря, проклинал за этот спектакль столько же раз, сколько и Юрия Любимова за эту неуместную идею