Алексей Зверев - Сэлинджер: тоска по неподдельности

Тогда и возникает преследующий Глассов выбор между приниженным, бесцветным существованием с его мелочными бедами и ничтожными радостями, — или небытием. Катастрофическим этот выбор станет лишь для Симора. Но как угроза он преследует и остальных, даже тех, кто просто соприкоснулся с кем-нибудь из этого странного семейства, оказался втянут в это силовое поле, а, выйдя из него, уже не может существовать так, словно ничего не переменилось.

«Лапа-растяпа» — еще одна новелла, обладающая в творчестве Сэлинджера обобщающим значением, рассказ, который побудил некоторых критиков говорить о писателе как приверженце философии, объясняющей мир в категориях трагического абсурда. Ведь жизнь Элоизы и в самом деле поломало нелепое событие, случайность. А следом потянулись внешне бестревожные годы, когда накапливается ощущение пустоты, с которым все труднее справиться.

Как и другие новеллы Сэлинджера, «Лапу-растяпу» не раз пробовали читать в контексте экзистенциализма. Однако возникает значительная трудность: Сэлинджер не принял толкование ответственности, без которого распалась бы вся этическая концепция, исповедуемая и Камю, и Сартром. Он не верит, что в условиях, когда выбор полностью несвободен, сознание ответственности, стоический гуманизм остаются по крайней мере, должны оставаться — неистребимыми. Для Сэлинджера типичнее случай, когда, сломленный судьбою, человек предает собственную духовную сущность, платя за такое отступничество по жестокому счету. И эта драма разыгрывается в самых тривиальных обстоятельствах, приглушающих безысходность, как это происходит в рассказе «Лапа-растяпа». Но есть Рамона, девочка в очках с толстыми стеклами, все время выдумывающая себе кавалеров-ровесников, чтобы свести к минимуму общение со взрослыми. А с Рамоной рассказ заполняется коллизиями, к которым у Сэлинджера стянуты все основные нити.

И «Лапа-растяпа», и «В лодке» с журнальных страниц перешли на книжные. Сборник был назван вызывающе безыскусно: «Девять рассказов» — однако вскоре возникли догадки, касающиеся символики этого числа. Выяснилось, что «девять» — одна из философских метафор «Махабхараты», где человеческое тело уподоблено «девятивратному граду», а также сакральная цифра, без которой нельзя понять поэтику «дхвани», то есть глубоко зашифрованного важнейшего смысла, каким обязан обладать, по древнеиндийским верованиям, художественный текст [1] См.: Галинская И. Л. Загадки известных книг. М.: Наука, 1986. .

До какой степени Сэлинджер мог быть знаком с этой поэтикой, известной преимущественно одним специалистам, и насколько соотносил ее правила с собственным творчеством, — все это остается предметом предположений, не больше. Очень вероятно, что тут были лишь объективные сближения и переклички. Хотя сам факт, что индийские религиозные доктрины, а затем дзен-буддизм увлекали Сэлинджера с конца 40-х, несомненен. Следы этого увлечения наглядны: эпиграф к книге «Девять рассказов», представляющий собой стихотворение, верней философскую загадку японского поэта и проповедника XVIII века Хакуина Осё, пространные экскурсы в область индуистских воззрении на страницах «Зуи», притча, открывающая повесть «Выше стропила, плотники», и многое другое.

В цикле о Глассах (три новеллы и четыре повести, считая «Фрэнни» и «Зуи» единым произведением, которое автор и выпускал под одним переплетом) есть другие свидетельства внимательного чтения древнеиндийских текстов. Иногда они не очевидны, но важны, как белый листок, который Бадди собирался приложить к свадебному подарку брату, — у индусов это символ верности.

Но странно было бы рассматривать этот цикл как беллетристическую иллюстрацию или даже криптограмму, в которой скрыты откровения индуизма. Слишком часты на этих страницах отзвуки настроений и переживаний, описанных и в повести о Холдене, и в таких рассказах, как «Грустный мотив» или «Голубой период де Домье-Смита», где лишь с очевидными натяжками выискивается восточный интеллектуальный колорит. Строго говоря, воздействие дзен-буддизма на Сэлинджера становится очевидным не так часто: в новелле «Тедди», повести «Зуи», наименее удавшихся его вещах. Тех, где, по справедливому замечанию Джона Апдайка, «видно, как лектор узурпирует права писателя».

В беседе с преподавателем Никольсоном заглавный герой новеллы, несмотря на свою юношескую неискушенность, демонстрирует превосходное знание идей, постулирующих единство человеческой души и вселенской сущности, а также понимание кармы — философии воздаяния за все совершенное на земле. А Зуи, стараясь вывести из душевного стресса свою младшую сестру, доказывает ей, что молитвы не помогут: необходимо просветление, достигаемое другими средствами. Для этого предстоит погрузиться в себя, ощутив чувство родственной близости как универсальное, примиряющее с миром состояние.

Этот мотив — родственная близость, совсем не обязательно предполагающая кровное родство, — несомненно, очень близок Сэлинджеру. Многое в цикле о Глассах подчинено этой идее, особенно история Симора. Когда его уже давно нет на свете, Бадди, рассказчику незамысловатой истории, озаглавленной «Симор: Введение», удается словно бы вернуть своего брата из могилы, и возникает образ провидца, не услышанного гения, наставника, умевшего пробудить ту способность родственного восприятия жизни, которая ценнее даже самых прочных семейных уз.

Но читатель уже знает, что Симор покончил с собой, — об этом рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка». И, несмотря на умиротворенную интонацию, которая преобладает на страницах «Зуи», больше запоминаются картины тяжелого потрясения, пережитого Фрэнни. И «Хзпворт» вряд ли вознаградит состоянием просветленности читателя старого письма, где дано мрачное предсказание судьбы писавшего.

Все это можно было бы объяснить тем, что древнеиндийские доктрины слишком нормативны, чтобы соответствовать нынешним реальностям. Можно было бы ловить Сэлинджера на непоследовательности: уповая на медитацию, он тем не менее вынужден писать о том, что она не приносит настоящей гармонии отношений с миром. Не оттого ли и предпочел не писать вообще?

Но, даже предполагая, что индуизм действительно стал религией Сэлинджера, не следует делать отсюда вывод о его творческой зависимости от этого учения. Если зависимость и есть, то относительная: в конце концов, при своем виртуозном мастерстве Сэлинджер всегда больше доверял интуитивному, а не умозрительному постижению сущностей. И уж во всяком случае, решительно отводил любые посягательства на автономность искусства, которое в наше время столько раз пытались и пытаются представить просто облегченным изложением витающих в воздухе идей.