Николай Савинов - Жорж Бизе

К сожалению, эти страницы и исчерпывают лучшее в «Искателях жемчуга». Эффектен финал второго акта, начинающийся тремя зловещими ударами гонга — Нурабад застиг Надира и Лейлу и зовет соплеменников; впечатляет народный хор, где нарастающие волны гнева, кажется, готовы смыть клятвопреступницу с лица земли. Все это написано превосходно, но обращено скорее к разуму, чем к эмоциям зрителя. Бизе сказал все, что смог — он спел гимн любви Надира и Лейлы, и с этой вершины путь мог идти только вниз.

Третий акт не удался: страдания Зурги, который, по существу, и становится здесь главным действующим лицом, не трогают зрителей — они не успели узнать и полюбить Зургу в такой степени, чтобы его судьба могла их взволновать. Зурга — все же герой второго плана, фигура, несущая чисто служебную функцию в этой поэме сердец. Сыграл печальную роль и формальный, не продуманный до конца финал. Вряд ли на нас воздействовала бы с такой силой рассказанная Шекспиром история Ромео и Джульетты, если бы веронские любовники остались жить — события складываются так, что для подлинного потрясения нужна гибель героев. Вместо этого Карре и Кормон акцентируют наше внимание на ревности и грядущей гибели Зурги. Жертвуя собою, он поджигает селение, чтобы в суматохе Надир и Лейла смогли бежать. Бизе, однако, с великою неохотой расстается со своими героями — и когда уже пылают шатры и дорога каждая минута, предлагает зрителям весьма пространное трио, заставляя Надира и Лейлу радоваться обретенной свободе, благодарить Зургу, даровавшего им счастье по той причине, что он внезапно узнал в Лейле девочку, много лет тому назад спасшую ему жизнь, и уговаривать его бежать вместе с ними. Бизе не просто подчиняется драматургическому просчету своих либреттистов — он усугубляет его, заставляя героев дважды повторить один и тот же текст: Бизе как бы хочет еще немного побыть с Надиром и Лейлой — но ему уже нечего дать им.

Трудно поверить и в благородство Зурги: «Спешите! — обращается он к соплеменникам. — Может быть, вы еще успеете спасти из пламени ваших детей».

Потеря зрительского сочувствия — явление, равное катастрофе, особенно в опере — жанре, обращающемся более всего к сердцам слушателей.

Тем не менее аплодисменты по окончании вечерней генеральной репетиции были достаточно продолжительными и Бизе был вызван на сцену — «слегка ошеломленный, с опущенной вниз головой, из-за чего была видна лишь копна светлых волос, густых и вьющихся, обрамивших круглое, немного детское лицо, одушевленное блеском глаз, мгновенно охвативших весь зал взглядом одновременно и сконфуженным, и восторженным».

«Он был поистине удивлен, наблюдая со сцены за аплодирующей ему публикой в конце спектакля», — написал рецензент журнала «Le Ménestrel».

— Опера Бизе имела очень хороший успех, — сообщил своему отцу один из бывших соучеников Бизе по классу Галеви, Эмиль Паладиль. — Эта партитура замечательна и во многом превосходит (по нашему мнению) все, что сделали до сих пор Обер, Тома, Клаписсон и т. д. Если бы это произведение прошло без успеха, первая Римская премия была бы скомпрометирована, тогда как сейчас Карвальо, который в восторге от результата, сказал по секрету Бизе и Гуно, что не хотел ставить сочинения лауреатов этой премии после их возвращения в Париж, так как считал, что у этих молодых людей нет таланта, теперь хочет отодвинуть Фелисьена Давида в сторону и поставить Гиро и меня, так как слышал о нас много хорошего. Ты видишь, что наше положение в качестве Римских лауреатов не так уж печально.

После премьеры «Искателей жемчуга» Берлиоз выступил со статьей, посвященной разбору произведения, — она была очень хвалебной. Людовик Галеви написал после премьеры: «Музыка этой оперы — театральный дебют Жоржа Бизе… Запомните хорошо это имя. Он подлинный музыкант… Есть в этом первом произведении уверенность, спокойствие, легкость и величие хоровых и оркестровых сцен, по которым можно судить о достоинствах композитора… Партитуру уже многие критиковали, о ней много спорили. Что касается меня, то после трех серьезных прослушиваний я должен констатировать ее высочайшее качество».

Да, нападок было немало. Один из критиков даже цитировал Лафонтена: «Нет ничего опасней, чем мало понимающий друг», — пытаясь создать впечатление, будто успех премьеры был обусловлен присутствием большого количества друзей Бизе. Другой сравнивал поведение. Бизе с манерой, принятой Мейербером, — он-де никогда не являлся на аплодисменты в окружении приветствовавших его актеров, а выходил «один, безмолвный, счастливый и трижды кланялся залу, прижав руку к сердцу», — критик словно забыл о тех грандиозных банкетах, которые Мейербер устраивал прессе перед каждым ответственным представлением, о тех драгоценных перстнях, которыми мадам Мейербер одаривала рецензентов… Гюстав Бертен говорил о влиянии на Бизе творчества Шарля Гуно и Фелисьена Давида, о подражании Галеви, упрекал в увлечении «неистовыми эффектами, достойными новой итальянской школы и подслушанными у Верди… Талант виден, несмотря на множество этих огорчающих подражаний, — писал критик, — и думается, что перед нами музыкант, способный взять блестящий реванш, если он откажется от этого следования известным всем образцам и даст волю своему собственному вдохновению».

Стоял ли за этими строками Мейербер, ревниво относившийся к появлению всякого нового имени, представляющего угрозу его царственной монополии? Сказать трудно. Но натиск критической своры был подозрительно единодушным, а отзыв Бертена еще не самым уничтожающим. Жан-Батист Жувен, редактор газеты «La Presse», заявил, например, что в «Искателях жемчуга» «нет ни поиска, ни жемчужин», добавив, что «в каждом такте партитуры, наряду с талантом ее автора, обнаруживается принадлежность к школе Рихарда Вагнера. То, что господин Бизе пишет непосредственно, отмечено качествами, достойными уважения. В остальном — глаза его обращены на Мастера… Я хотел бы заметить, — фарисейски добавил Жувен, — что господин Бизе далек от того, чтобы быть вагнеристом в полной мере. Он достаточно искусен, чтобы его восторг перед Вагнером не вылился в подражание».

Баденский ярлык действовал.

Критики, объявившие Бизе «вагнеристом», конечно, имели формальные основания — непривычная гармоническая острота, применение лейттем и лейттембров действительно имеют место в «Искателях жемчуга». Но и тематизм как система, лейтмотивы, лейттембры, усложняющийся гармонический язык — все это не было изобретением одного, пусть великого музыканта, но естественным следствием изменения самого характера оперной драматургии, вызванного ростом общечеловеческой творческой мысли. Из собрания чарующих мелодий опера постепенно начала оформляться в некое художественное целое, где понадобились организующие точки опоры — и процесс этот начат не Вагнером: он лишь осмыслил, декларировал и последовательно провел в своем творчестве эти тенденции, с гениальною яркостью, демонстративно приведя их к некому абсолюту и не удержавшись при этом от крайностей.