Николай Савинов - Жорж Бизе

Обвинение в «вагнеризме» было расхожим — его адресовали и Верди, яростно протестовавшему против этой нелепости.

Протестовал и Бизе: «Вагнер не из моих друзей и у меня к нему мало уважения, но я не могу забыть тех безмерных наслаждений, которыми я обязан этому гениальному новатору. Очарование его музыки невыразимо, неописуемо. В ней — сладострастие, нежность, любовь!.. Само собой разумеется, если бы я заметил, что подражаю Вагнеру, при всем моем восхищении им я не написал бы больше за всю жизнь ни одной ноты. Подражать — невероятно глупо. Лучше делать плохо, подражая самому себе, чем подражать другим».

К правде — каждый своим путем — шли очень многие композиторы и до Рихарда Вагнера. Объявить каждого из них «вагнеристом», а Вагнера — единоличным провозвестником нового значило бы исказить всю историю довагнеровского и поствагнеровского периодов. И здесь стоит вспомнить мысль Фридриха Ницше: «Рихард Вагнер теснейшим образом связан с эпохой позднего французского романтизма сороковых годов. На всех высотах и глубинах своих потребностей они соединены между собой кровным родством: это — Европа, единая Европа, душа которой в своеобразном и бурном искусстве стремится куда-то вон, вдаль, ввысь — куда? к новому свету? к новому солнцу?»

Несомненно, что творчество Вагнера оказалось катализатором музыкально-драматургической мысли во многих странах. Не прошел мимо этого и Бизе. Но искусство — истинное, большое — не творится одним человеком. «Совершенство, — говорил Эжен Буден, — это результат коллективных усилий, один человек, без помощи других, никогда не смог достичь совершенства, которого он достиг».

«Искатели жемчуга», первое большое полотно гениального автора, обвиненного в «вагнеризме», прозвучало в 1863 году всего 18 раз.

Потомки оценили произведение объективнее. «На многих страницах «Искателей жемчуга», — писал в «La Revue des deux Mondes» Камилл Бэллег, — лежит печать гармонического очарования, как в глубине хрупкой раковины, в тусклом перламутре, живет нечто, таящее секрет набегающих волн или поющих душ маленьких островков. Да, это подлинная душа моря, моря восточного, теплого и светлого, которое дышит и грустит здесь… Песня Надира… Ах! Очаровательная мелодия, уникальная, я уверен, среди всех призывов любви. Серенада не только искателя, но и пловца, привыкшего погружаться в глубь вод, медленно пересекать их простор и вновь всплывать на поверхность, как влажный цветок».

Увы, Жорж Бизе этих строк не прочел — они были написаны после его ранней кончины.

В 1885 году в одном из залов Лувра была выставлена картина Фантен-Латура «Вагнеристы». Эммануэль Шабрие, Адольф Жюльен, Арман Буассо, Камилл Бенуа, Антуан Леско, Венсан д'Энди, Эдмон Мэтр и Амедей Пижон, изображенные на этом полотне, внимательно изучают партитуру, стоящую на пюпитре рояля. Какое-то вагнеровское произведение? Отнюдь нет. Вглядитесь в картину — и вы увидите: «вагнеристы» заняты партитурой «Кармен».

Парадокс?

Нет. Здесь все совершенно естественно.

Шаги гения имеют ритм. Начало может быть неторопливым — здесь возможно чье-то влияние, художник должен сначала аккумулировать лучшее из того, что достигнуто мировой и национальной культурой. А потом неизбежно движение — разбег и взлет. Ранний Пушкин испытал влияние Державина и Жуковского — но пошел по иному пути. Ранний Лермонтов начал с подражания Пушкину — но очень быстро набрал собственную высоту. Человек, жизненным девизом которого стало: «Вперед! Нужно подниматься все выше, выше, непрерывно!», Бизе не мог стать ничьим адептом. И когда Мармонтель заявил: «Признавая величие некоторых концепций Вагнера, он безоговорочно восхищался могучей сценичностью Верди и получал громадное удовольствие от пламенного вдохновения этого итальянского мастера», — в этом есть некоторое преувеличение, но нет принципиального расхождения с истиной. Расхождение начинается там, где, цитируя эти слова Мармонтеля, Шарль Пиго продолжает: «И, разумеется, не случайно Бизе приступил к созданию… романтической оперы, где ощущается влияние импульсивного творчества Верди. Это «Иван Грозный», опера, написанная для Лирического театра и потом взятая оттуда, чтобы никогда не увидеть света рампы».

Думается, это не ближе к истине, чем обвинение в «вагнеризме».

Странное дело!

Не сохранилось ни одного письма, написанного или полученного Бизе в 1864 году.

Ни одного!

А между тем именно в эту пору создавалось произведение, с которым связано немало сложных проблем.

Правда, широкая публика о них не знает. Вряд ли многим известно, что у Бизе есть опера об Иване Грозном.

Еще меньше — даже во Франции! — таких людей, которые эту оперу слышали.

В чем же тут дело?

В необычной и запутанной судьбе произведения.

Попытаемся разобраться.

Итак, еще в январе 1856 года директор Большой Оперы Кронье предложил Шарлю Гуно либретто «из русской истории».

Кто его написал?

Уже здесь начинается путаница.

— Луи Галле и Эдуард Бло, — заявил в 1866 году Шарль Пиго.

— Луи Галле и Эдуард Бло, — повторил в 1910 году Анри Готье-Виллар.

— Трианон и Артюр Леруа, — сообщил во втором издании своей книги, вышедшей в следующем, 1911 году Шарль Пиго.

— Артюр Леруа и Трианон, — согласился и Поль Ландорми в 1924 году.

— Луи Галле и Эдуард Бло, — возвратился к старой версии Марк Дельма в 1930 году.

А ведь это весьма осведомленные специалисты!

И только 1938 год внес решающие коррективы.

Да, один из авторов — Леруа. Только не Артюр, а совсем иной человек — его звали Франсуа-Ипполит. Был директором театра, потом оперным режиссером.

Другой автор — Анри Трианон, переводчик Гомера и Ксенофонта, создатель многих либретто. В 1857–1859 годах — вместе с Луи Рокпланом — руководитель Комической Оперы.

Люди высокой культуры, которые уж наверняка неплохо знают мировую историю и отлично — театр.

Вот от кого, оказывается, Шарль Гуно получил этот текст.

Либретто ему понравилось — хороший, весьма динамичный сюжет.

Гуно принялся за работу.

Ну а дальше? Что было дальше?

Знатоки — даже такие большие, как Проддом и Дандело — говорят: Гуно так увлекся затем «Фаустом», что «Ивана Грозного» не дописал.

А вот Жан-Поль Шанжер утверждает: нет, «Иван» был дописан, но сменилась дирекция Оперы и на место Кронье пришел Альфонс Руайе. Как известно — у каждого руководителя свои вкусы и великая неприязнь к тому, что делал предшественник.

Руайе — уверяет Шанжер — под разными предлогами стал откладывать постановку. Гуно понял, что его произведение не пойдет. Вот тогда-то он и «разъединил» свои «сцены из русской истории»: «хор русских казаков» — еще ранее это был концертный номер, написанный для хорового общества — попал в «Фауста» (сегодня мы его знаем как марш в сцене возвращения Валентина); «Русский марш» — в «Царицу Савскую»; сцена юной супруги царя, Марии Темрюковны, — в партитуру «Мирейль».