Николай Савинов - Жорж Бизе

Паромщика на месте нет — вероятно, они опоздали. Они берут лодку — и вот другой берег. Вдали засветились огни вокзала. Прощание — и Бизе возвращается в Везине.

Путь в одиночестве, полный мыслей, сомнений, волнений.

Изменить жанр комической оперы… Вот почему он с таким интересом взялся за это произведение, где столь слабо развито внешнее действие… Может быть, эта подчеркнутая «несценичность» и окажется чем-то новым?.. Бизе хочет, чтобы музыка выражала то, что происходит в душах героев, — и чтобы внешнее не отвлекало от сути. Он думает о выразительности музыки, действенности музыки, стремится выразить атмосферу поэмы Мюссе. Атмосферу — но вовсе не «букву».

Поэма Мюссе иронична. Бизе знает ее почти наизусть.

Нет, конечно, начало будет в совершенно ином ключе.

Но какое удивительное произведение!

Для Жоржа Бизе — замечательное вдвойне: в поэме, написанной сорок лет назад, — Мюссе уже нет в живых! — словно собралось многое из того, что интересовало — да и продолжает волновать Бизе в течение всех этих лет.

В какой-то период его привлекла философия Никола-Себастьяна-Рош Шамфора, мыслителя-моралиста XVIII века, ироничного и остроумного. «Шамфор был грубияном… Пусть так! Но его материалистическое положение совсем не парадокс… Я не защищаю Шамфора… я его не люблю… Ибо я художник! — Не будем ничего преувеличивать, друзья мои… будем гибки… Истина прекрасна…» Здесь, у Мюссе в «Намуне», он находит эпиграф, ту самую фразу, которая так поразила его у Шамфора: «Что такое любовь? Игра двух воображений и соприкосновение двух тел». Именно эту фразу он цитировал в письме к Галаберу еще 12 лет назад!

Бизе пламенно — до обожествления! — любит Моцарта. У Мюссе сказано и о Моцарте, о моцартовском «Дон-Жуане» — и притом об одной из самых прекрасных страниц:

Бизе пишет «Клариссу Гарлоу» вслед за Ричардсоном. В поэме Мюссе есть и образ Клариссы Гарлоу, и ее соблазнителя Ловласа.

Сотворяя свою «рыбу» для Луи Галле, Бизе упомянул в ней Лажарта, Азеведо и Скюдо. Он не был одинок в своем презрении к этой человеческой шелухе, вредоносной для любого из видов искусства. «Знаете ли вы, что наш милейший Скюдо, мой хулитель в «Revue des deux Mondes», умер, умер в буйном помешательстве. На мой взгляд, его безумие давало о себе знать более пятнадцати лет кряду. В смерти есть нечто хорошее, много хорошего; не будем ее бранить», — писал Берлиоз в 1864 году.

У Мюссе есть и об этом:

Но самое главное все же в ином. В свои «итальянские годы» Бизе полагал, что пишет «итальянскую музыку». Итальянца из него не получилось. Теперь перед ним — Восток.

В «Искателях жемчуга» колорит был условным. «Индийский», он мог быть с тем же успехом объявлен и «мексиканским». Но ориентализм «Джамиле» составляет ее существо. Вне этого колорита, вне этой системы человеческих отношений «Джамиле» невозможна, национальное определяет здесь психологию.

Бизе, без сомнения, слышал арабскую музыку — в своей единственной статье он даже называет ее «весьма модной со времени открытия Всемирной выставки». Не подлежит также сомнению, что работа над гармонизацией шести пиренейских напевов, изданных в 1867 году А. Тальдони в виде сборника «Пиренейские песни», возможно, базирующаяся на том же источнике из «культурных программ Выставки», должна была увлечь его очарованием подлинно народного материала. Значит ли это, что теперь, в 1872-м, он попытается сочинить «арабскую оперу»?

Нет, он, разумеется, не повторит ошибки — и Мюссе блистательно помогает ему выйти из сложного положения. Ибо хотя у Гассана все привычки ориентального деспота,

«Джамиле» имеет, таким образом, некое право быть взглядом француза на атмосферу Востока — и ориентальна она не в формальном, а в высоком понимании этого термина. Дыхание Востока ярко ощущается в этой опере, но в кульминациях национальное отступает перед общечеловеческим.

Опера начинается увертюрой в характере восточного марша. Эта музыка прозвучит еще раз, когда торговец приведет к Гаруну — так Галле, Бизе и дю-Локль решили переименовать Гассана — новых невольниц. Эта тема, звучащая с резкими перепадами — то очень громко, то еле слышно, — в увертюре возвращается неоднократно, как в рондо, перемежаемая разнохарактерными эпизодами, один из которых как бы вводит в изменчивый, неуловимый мир грез, а второй чарует грацией реальной, но, может быть, чуть загадочной и роковой красоты.

Далекая песня каирских лодочников, доносящаяся с Нила, открывает и обрамляет первый сценический эпизод, как бы сотканный из неясных видений дремлющего Гаруна. Непрерывно повторяющаяся ритмическая фраза баскского тамбурина и арпеджированные аккорды оркестра придают мелодии, исполняемой женскими голосами на фоне протяжного пения мужчин, монотонный, усыпляющий колорит.

В эту изысканно-рафинированную атмосферу, прерываемую мечтательно-томной мелодией, характеризующей Га-руна, вдруг врывается голос живого, трепетного чувства. «Одной из находок Дю-Локля, — рассказывает Луи Галле, — было предложение ввести за несколько тактов до пробуждения Гаруна немой проход Джамиле, как видение, пересекающей сцену и бросающей на Гаруна взгляд, полный любви, чтобы, поцеловав ему руку, убежать с пламенем в глазах. На премьере это тайное и восхитительное появление вызвало в зале трепет удовольствия. Актриса еще не спела ни одной ноты, выразив все страдания своим изяществом и красотой, ее черные глаза сказали больше, чем самая нежная кантилена, и триумф был бы полным, если бы спектакль мог идти так до самой развязки».