Одри Салкелд - Лени Рифеншталь

Но что более всего удивило его, так это то, что за всю неделю никто не предпринимал покушений на жизнь Гитлера и других нацистских лидеров — ведь существует же масса родственников тех, кто подвергся чисткам, которые наверняка жаждали бы сделать это! Даже когда Гитлер впервые со времени «Ночи длинных ножей» вышел лицом к лицу к штурмовикам, а напряжение на стадионе было заметно ощутимым, и телохранители-эсесовцы выдвинулись вперед, ни один из 50 тысяч «коричневорубашечников» и не шевельнулся.

После семи дней «почти непрестанного гусиного шага, речей и пышных зрелищ» Шайер — при всем том, что он устал как собака и у него «стал стремительно развиваться тяжелый случай боязни толпы» — признался себе, что рад был оказаться здесь: он чуть лучше понял, почему Гитлер так завладел своим народом, и мог «почувствовать динамику момента, которому он дал волю, и «абсолютную дисциплинированную силу, которой обладала Германия». Полмиллиона мужчин «вернутся теперь по своим городам и весям и будут проповедовать новое евангелие с новым фанатизмом».

Рифеншталь возвратилась в Берлин, отягощенная сознанием, что у нее было всего только пять месяцев на то, чтобы скроить из 61 часа отснятого материала документальный фильм длительностью примерно в два часа. Ее манера работать, отвергавшая все, что хоть в какой-то мере напоминало репортажный стиль, не допускала какой-либо помощи в редактировании со стороны. Однажды она с отчаяния прибегла к ней, призвав герра Шаада, почитавшегося одним из лучших редакторов того времени: но его работа оказалась не более приемлема, чем работа Руттмана.

У нее не было иного выбора, кроме одного школьника-добровольца, готового не вылезать из монтажной по целому дню и половине ночи, почти что не видя света белого. Последующая синхронизация оказалась кошмаром — ведь нужно было приспособить прекрасную оригинальную музыку Герберта Виндта к разной скорости заснятого на кинопленку действия и вставкам в быстром темпе, введенным Рифеншталь.

«Несмотря на долгие часы практики, — вспоминала она, — ни дирижер, ни герр Виндт не могли правильно синхронизировать музыку, и герр Виндт даже предложил мне бросить все это дело. Так мне пришлось самой взять на себя управление оркестром из восьмидесяти человек. У меня был удачен каждый кадр, и я точно знала, когда музыку нужно было вести в более быстром темпе, а когда — в более медленном».

Последние доводки были закончены всего за несколько часов до премьерного показа во дворце УФА 28 марта 1935 года. Лени переоделась в вечернее платье прямо в лаборатории, где происходил процесс печатания; оттуда она и поехала в театр, растрепанная и нервозная, прибыв за несколько минут до открытия занавеса.

Возможно, за единственным исключением стилистически близкого фильма Д. У. Гриффита [34] Гриффит, Дэвид Уорк (1875—1948) — американский кинорежиссер. Помимо названного, создал также картины «Нетерпимость» (1916), «Сломанные побеги» (1919) и др. «Рождение нации», ни одна кинокартина в истории кинематографа не возбудила такой длительной полемики, как «Триумф воли». Безэмоциональный подход к нему почти невозможен: мы не в состоянии отделить «Триумф» от тех ужасов, которые, как нам известно, явились впоследствии.

А сам факт, что картина эта, по определению эмоциональная, специально созданная для воздействия на инстинкты и чувства, затрудняет даже споры о возможности ее рациональной оценки, не говоря уже о выведении таковой. Кейт Ридер полагает, что фильм «обожествляет человеческое существо с более зловещим мастерством, нежели любая картина, снятая до или после». Позиция французских историков Бардеша и Бразильяша сводится к тому, что это простая, но замечательно сделанная свидетельская фиксация грандиозных торжеств в Нюрнберге. Но мало кто сомневается, что вещь выполнена с артистизмом.

И все же критики долго воздерживались от любого выражения похвалы, опасаясь обвинения в симпатии к фашизму, что могло последовать за одобрением картины.

В течение долгих послевоенных лет фильм считался слишком опасным для возвращения его на экраны, хотя в наши дни его значение, как художественное, так и политическое, открыто обсуждается в кинематографических институтах и на университетских курсах; профессора (в основном американские) сочиняют дискурсивные ученые доклады. Покойный профессор Нью-Йоркского университета Ричард Миран Барзам опубликовал в 1975 году «Путеводитель по фильму «Триумф воли»» для студентов, включавший до некоторой степени подробный анализ картины и «первый полный и точный английский перевод многих немецких речей», как значится в послании от издателя.

Более детальная работа Стива Нила, в которой фильм проанализирован кадр за кадром, появилась четыре года спустя; автор сожалеет, что дотоле фильм не удостоился кропотливого исследования, которого заслуживал. Музей современного искусства в Нью-Йорке также опубликовал подробный очерк об этой картине, а в наши дни есть возможность раздобыть для исторических исследований полные видеокопии «Триумфа воли» с английскими субтитрами.

Рифеншталь часто спрашивали, как ей удавалось монтировать фильмы, накладывая на свою работу такой индивидуальный отпечаток. На это Лени отвечала так: она никогда не прибегала к помощи других. Если во всем требуется достижение единой гармонии и единой точки зрения, то однозначно редактор должен быть один, и трудно представить, чтобы им был не кто иной, нежели тот, кто эту картину замыслил. Пожалуй, нигде ею лучше не сказано о том, как она превращает идеи в реальность, чем в интервью, данном Мишелю Делаэ для журнала «Кайе дю синема» в сентябре 1965 г.:

«Если вы ныне зададите мне вопрос, что самое важное в документальном фильме, что побуждает смотреть и чувствовать, то, по моему мнению, таких вещей две. Во-первых, это каркас, конструкция, короче говоря: архитектура. Архитектура должна иметь очень точную форму, ибо монтаж лишь тогда возымеет смысл и произведет свой эффект, когда он, в той или иной манере, сочетается с принципом этой архитектуры… Во-вторых, это чувство ритма».

Для достижения столь чтимых ею гармонии и ритма Лени делала бесчисленные пробы, соединяя и разъединяя кадры, пока не добивалась желаемого сочетания «со спокойной… драматической эффектностью». По ее словам, это все очень трудно объяснять, но это нечто подобное строительству дома:

«Сначала — план (до некоторой степени абстрактный «конспект» конструкции); остальное — мелодия. Здесь есть свои равнины, есть и свои высоты. Что-то должно быть приспущено, чему-то надлежит воспарить. А теперь я хочу заострить внимание вот на чем: как только монтаж обретает форму, я думаю о звуке. Я всегда имею представление об этом и принимаю все меры к тому, чтобы звук и образ вместе взятые никогда не составляли более ста процентов. Сильный образ? Значит, пусть звук останется на втором плане. На первый план выходит звук? Что ж, пусть на вторую позицию отодвинется образ. Это одно из фундаментальных правил, которые я всегда соблюдала».