Одри Салкелд - Лени Рифеншталь

Экономический контроль Геббельса за киноиндустрией усиливается благодаря беспрестанным покупкам акций. Такие приобретения, начавшиеся в 1936 г., продолжались и в годы войны, пока удавка на шее киноиндустрии не затянулась окончательно. Так, студия УФА была анонимно приобретена в марте 1937 г. со всеми огромными студийными комплексами в Нойбабельсберге и Темпльхофе. В декабре 1937 г. настал черед студии «Тобис». К 1942 г. все оставшиеся киностудии перешли в подчинение государства.

Но Геббельсу мало было всей той чудовищной машинерии, которая была запущена для надзора и контроля за кинопроизводством в Германии, — ему нужно было совать свой нос решительно в любую кухню и любую кастрюлю! Он настоял на персональном контроле всех стадий производства и на своем окончательном праве вето на законченные фильмы. Так, он наложил вето на первую художественную экранизацию жизни и смерти Хорста Весселя (а ведь лез из кожи вон, чтобы кинематографисты взялись за этот сюжет!), заявив, что великое дело национал-социализма — отнюдь не лицензия на создание провальных в художественном отношении вещей. «Чем более велика идея, которую нужно выразить, тем выше и требования к артисту», — заявлял он. Фильм, премьера которого уже состоялась, был в спешном порядке перемонтирован и пошел в прокат под названием «Ханс Вестмар».

Большинство киновечеров проходили по сценариям, тщательно рассмотренным, ястребиным взором культурдиктатора. Зеленые каракули пресловутого «министерского карандаша» были жупелом для кинорежиссеров, у которых не было иного выхода, кроме как безропотно принять вышестоящие указания. Он любил появляться как гром среди ясного неба в студиях, где встречался со звездами во время съемок или контролировал отснятые ролики, а больше всего любил следить за ростом восходящих талантов. Актеры и кинорежиссеры вынуждены были поддакивать ему, если желали хоть какого-нибудь карьерного роста, а он, в свою очередь, обхаживал их. Насаждая культ звезд, «он делал этих людей уступчивыми целям режима, ведущим функционерам которого нравилось, когда их видели на публике в компании звезд, — комментировал его биограф Ральф Георг Ройт и добавил: — В обстановке королевской пышности Герман Геринг повел «государственную актрису» Эмми Зоннеман к алтарю берлинского Кафедрального собора» (1935).

Положение, которое занимал Геббельс, давало ему блестящие возможности для удовлетворения своей страсти к сексуальным победам, но его роман с чешской актрисой Лидой Бааровой оказался чем-то серьезным — согласно сообщениям прессы, министра пропаганды поколотил по первое число любовник Лиды, тоже звезда экрана. В 1938 году роман рейхсминистра поставил под серьезную угрозу и его законный брак, и политическое положение, так что Гитлер, опасаясь грядущего скандала, приказал своему верноподданному немедленно порвать с «неполноценной славянкой».

Геббельс поигрывал с идеей бросить все на свете — он даже сказал Лиде, что «пойдет торговать галстуками, если придется», — но в итоге повиновался-таки голосу своего хозяина, хоть и остался неутешным навсегда [42] В 1992 г. Лида Баарова поведала о своих отношениях с Геббельсом в телепрограмме Лоуренса Риса «Мы знаем, как заставить вас думать». По ее словам, ей нравились его острый язык и сарказм; они вместе много смеялись, и она по-своему любила его — во всяком случае, любила, чтобы он ее любил. Ей было всего 22; роман этот длился два года. (Примеч. авт.) .

Ну а каковой же была реакция Голливуда на зловещие события, разворачивающиеся в германской киноиндустрии? Разумеется, талантливые беженцы, чьим карьерам в Германии поставил заслон «параграф об арийцах», легко нашли себя на калифорнийской кинематографической сцене, где большинство директоров студий сами принадлежали к еврейской нации. И то сказать, Голливуд очень часто виделся империей, созданной евреями, а Голливудская лига против нацизма (впоследствии Антинацистская лига содействовала тому, чтобы кинопресса и вообще национальная печать с неослабевающим интересом следила за тем, что происходит в Германии).

Основание в 1938 году Германской киноакадемии имело целью подготовку высококлассных режиссеров, сценаристов, технических специалистов, актеров, костюмеров и всякого творческого, управленческого и обслуживающего персонала, так что к тому времени, когда в сентябре 1939 года Германия развязала войну, немецкое кино достигло технического совершенства, чтобы восстановить свои позиции в Европе и разговаривать на равных с американцами. Ну и где же они, великие фильмы, которые могли бы покорить мир? Увы, слишком часто они были холодными, тяжеловесными и утомительными!

Это был период расцвета так называемого «крестьянского жанра», превозносящего, так сказать, «народные» добродетели. В глазах многих, к этому жанру относятся и «горные фильмы», а «Синий свет» Лени Рифеншталь — самый важный из них.

Луис Тренкер снял свои самые великие фильмы в 1933—1938 годах, но он всегда стоял особняком от других мастеров кино, и его фильмы с трудом поддаются классификации. Тренкер заигрывал с нацистами и, как это очевидно, внес большой вклад в создание образов, которые впоследствии станут стереотипами и «крестьянских», и нацистских фильмов, как-то: веяние зерна, размахивание флагами, шествие небесных духов — но при этом он старался укрыться от всевидящего Геббельсова ока и по возможности отыскивал альтернативные источники финансирования. Два из своих фильмов Тренкер поставил и частично снял в Америке, в том числе самую великую свою картину «Блудный сын» (1934) с запоминающимися аутентичными образами обитателей Нью-Йорка периода Великой депрессии, снятых скрытой камерой.

Его фильм «Император Калифорнии» (1936) бросил вызов дорогостоящему голливудскому сопернику «Золото Саттера» и легко обставил его; и хотя его иногда называют «нацистским вестерном», в нем содержится предупреждение об опасностях, которые поджидают диктаторов-выскочек [43] В основу фильма «Император Калифорнии» лег роман Блеза Сендрарса «Золото»; первоначально это был голливудский проект для Эйзенштейна. (Примеч. авт.) . По словам Тома Рейсса («Нью-Йорк таймc» от 6 ноября 1994 г.), в этой картине отразились и «горные фильмы», и нацистское представление о немецком антимодернистском бунте.

Но роскошная кинематография, хладнокровное неистовство, сюжет о золотой лихорадке делают его также и вестерном, обогнавшим свое время. В более поздних картинах Тренкера содержится еще более сильная критика национальной агрессивности; дошло даже до того, что в военные годы его картины были запрещены к показу в Германии, «кроме демонстрации в армии, где они не могли причинить вреда».