Одри Салкелд - Лени Рифеншталь

Казалось, наконец-то удача улыбнулась Лени Рифеншталь. Настало время продвигать вперед проект с картиной «Красные дьяволы» — та же «Пентесилея», только на лыжах. Лени уже смирилась с мыслью, что настоящей «Пентесилеи», оборванной залпами войны, уже не воскресить. А более «легкомысленный» ее вариант — отчего бы нет? «Красные дьяволы» — это знаменитые австрийские лыжники; им противостоит норвежская женская команда. Осовремененный вариант схватки греков и амазонок. Возглавлявшие команды Михаэль и Христа — осовремененный аналог Ахилла и Пентесилеи — неизбежно влюбляются друг в друга во время этой «веселой военной кампании», как называет их приключения сама Лени. Добродушные проказы и забавы уступают место массовой напряженной гонке — «охоте на лисиц» в стиле Фанка, но на сей раз в цвете и с музыкальным сопровождением, усиливающими впечатление от красоты их движений. Лени надеялась, используя технические приемы, применявшиеся при монтаже «Олимпии», скоординировать «симфонию красок, музыки и движения».

Как и в случае с настоящей «Пентесилеей», началась масштабная предсъемочная работа. Были запланированы варианты на трех языках, а также версия в D-3 — последнее тогда слово в кинотехнике. А какие имена предполагалось задействовать в главных ролях! Жан Маре, Витторио де Сика, Ингрид Бергман и даже — представьте! — молодую Брижит Бардо! Но как только уже были выбраны места для съемок и, казалось, достигнута договоренность о финансах, австрийское правительство, науськиваемое оппозицией — мол, и на что только идут деньги налогоплательщиков! — отказалось принять участие в финансировании. Проект был погублен метким броском камня в цель. После дискуссий с представителями правительства в Вене глава германской студии, участвовавшей в этой предполагавшейся совместной постановке трех стран, Герберт Тишендорф остался убежденным в том, что Лени Рифеншталь придется столкнуться лицом к лицу с крайне неприятными фактами. «Тебе до конца жизни не разрешат снимать», — заявил он ей.

Вдруг откуда ни возьмись в конце 1952 года Лени Рифеншталь получает письмо от французского драматурга и кинорежиссера, знаменитого авангардиста Жана Кокто. Оно подняло ей дух как раз в ту пору, когда казалось, что мужество навсегда покинет ее, и привело к искренней дружбе между двумя видными художниками. Два года спустя Кокто, возглавивший в том сезоне кинофестиваль в Каннах, всею душою проникся к картине «Долина», предполагавшейся к показу. Его настолько тронули несравненная поэзия фильма и его «брейгелевская глубина», что он сам предложил написать субтитры на французском языке. В глазах западногерманского правительства Рифеншталь по-прежнему оставалась художником с запятнанной репутацией, и на просьбу Кокто был послан отрицательный ответ на том основании, что фильм этот «не подходит ни в коей мере, чтобы представлять Федеративную Республику Германию». Тогда Кокто показал картину неофициально, вне конкурса. Одновременно он высказал пожелание работать под руководством Рифеншталь, и вот два даровитых мастера разрабатывают амбициозный проект под названием «Фридрих и Вольтер»; в нем Лени Рифеншталь повествует об отношениях между Фридрихом Великим и великим французским философом, в которых любовь чередовалась с ненавистью. Кокто собирался сыграть обе роли, и правдоподобие фильма строилось главным образом на силе анекдотического диалога и исторической точности. И Кокто, и Лени были настолько захвачены идеей, что их мало волновало, будет их труд оплачен или нет. Но, увы, проект оказался не счастливее прочих, за которые Рифеншталь пыталась браться в эти злополучные годы. Из-за слабого здоровья ее французского друга и невозможности заручиться финансовой поддержкой мечта так и осталась мечтой. Дело — табак! Как печально заметил несостоявшийся партнер Лени незадолго до своей кончины в 1963 году, они оба — художники, родившиеся не ко времени…

Шли годы, и по всему выходило, что мрачное предсказание Тишендорфа сбывалось. Лени по-прежнему оставалась социальным изгоем, подверженным регулярным унижениям, и все шло к тому, что ей больше не суждено будет снять ни одного фильма, хотя она упорно отказывалась верить в это. Свидетельство, что этот бойкот имел в основе своей конкретную политику, находим в статье Артура Л. Майера «Riefenstahl Issue» [82] Заглавие многосмысловое: может пониматься и как «Выпуск, посвященный Рифеншталь», и как «Спор о Рифеншталь», и как «Итог Рифеншталь». (Примеч. пер.) в журнале «Film Comment» (1965). В послевоенный период Майер отвечал за всю кинодеятельность в американской оккупационной зоне Германии, а эта позиция предусматривает тесные контакты с коллегами во французской и британской администрациях соответствующих союзных зон. В разрешении на работу отказывали всем кинематографистам, которые могли быть «отождествлены» с нацистским режимом, и Лени Рифеншталь также была в этих черных списках, вспоминал Майер. Сам он, по собственному признанию, испытывал «большое восхищение» ее творчеством и знал, что она бывала «раздосадована» его решениями; но что ему было делать, руки у него были связаны. Ему приходилось считаться с «законами». По его мнению, это была глупая, близорукая политика, следствием которой являлось одно лишь бегство талантов. Множество западногерманских кинематографистов бежало в Восточную Германию, где нашли себе работу, славословя коммунистов — так же формально, как прежде были связаны с нацистами, только ради куска хлеба. По оценкам Майера, после этого исхода западногерманское кино не могло восстановиться в течение тридцати лет. Подлинные гении встречаются слишком редко, чтобы ими разбрасываться — независимо от того, нравятся нам их обладатели или нет.

Весною 1955 года фильм «Олимпия», который дотоле еще не выпускался в прокат ни в Англии, ни в США, демонстрировался приватным образом в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Среди публики в кинозале был Вернон Янг, собиравшийся написать рецензию на этот кинофильм в элитарном ежеквартальнике. Янг уверял, что пришел на сеанс без каких-либо личных предубеждений или нездорового любопытства. Может быть, это и так, но, конечно же, он мог смотреть этот фильм только глазами послевоенного человека. После 1945 года никто не мог бы отделить бессознательные сигналы, посылаемые этим фильмом, от ужасов холокоста. Пламя олимпийского огня, пылавшее в чаше над стадионом, оскверненным полотнищами со свастикой, не могло ассоциироваться ни с чем иным, кроме как с огнем войны и страшных печей в лагерях уничтожения. Янг был удивлен, что его так тронуло артистическое мастерство, с которым был сделан этот фильм. Он ощутил глубокий дискомфорт от чувства, что его сердце взволновал «лиризм, явленный врагами всякой лирики».