Давид Азио - Ван Гог

В начале сентября Винсент стал полуночником: «Три ночи подряд я писал, а отсыпался днём» (59). Он написал картину, которая по символике цвета заняла значительное место в его творчестве: «Ночное кафе». Речь идёт об интерьере одного кафе в Арле, расположенного рядом с вокзалом. Мы уже знаем, что аккорды синего и жёлтого были у Винсента символами жизни, счастья. Здесь же он вывел на сцену пронзительные красные и зелёные, знак дурной, пагубной, преступной страсти, символ смерти. Он сам говорил: «Картина одна из самых некрасивых среди того, что я сделал. Она эквивалентна “Едокам картофеля”, хотя и отличается от них». «Я пытался, – объяснял он, – выразить красным и зелёным опасные человеческие страсти. ‹…› Здесь повсюду схватка и противостояние самых разнообразных зелёных и красных» (60).

Этот сюжет так его занимал, что он возвратился к нему в другом письме: «В картине “Ночное кафе” я хотел выразить ту мысль, что кафе – это место, где можно разориться, сойти с ума, совершить преступление. Ещё я хотел через контрасты нежно-розового и кроваво-красного, цвета винного осадка, мягкого зелёного Людовика XV и Веронезе и грубого сине-зелёного, и всё это – в атмосфере адского пекла, бледного серного – выразить что-то вроде тёмной силы кабака» (61).

Этот диссонансный для Винсента аккорд такого красного и такого зелёного вышел далеко за пространство картины. Соединение этих цветов было для него знаком того, что смерть бродит где-то неподалёку, что она уже прокралась в сердца людей и её близость может довести до безумия, преступления или самоубийства… Заметим, что кресло Гогена написано позднее в той же красно-зелёной гамме. Дороги в «Хлебном поле с воронами», которые никуда не ведут, также – в этой красно-жёлтой гамме. И нет необходимости читать это в письмах Винсента, чтобы понять, что он хотел сказать, используя этот скрежещущий аккорд, который можно услышать в тот момент, когда открывается дверь тьмы.

Более мягко и в этот раз явно с мыслью о своём приятеле по мастерской Кормона Луи Анкетене Винсент написал террасу другого ночного кафе, что на площади Форума. Это одна из редких его картин, изображающих центральную часть города. Здесь уже нет контрастов красного и зелёного. Напротив, мы снова видим вибрирующий жёлтый цвет освещённой фонарями террасы, глубокий синий цвет ночного неба и нежное мерцание звёзд. Луи Анкетен представил террасу кафе на бульваре Клиши ночью в жёлтом и голубом. Винсент видел эту работу в 1887 году в Париже и восхищался ею. Но как писать такую картину, когда мольберт с холстом находится в темноте? Винсент, когда-то спускавшийся в шахту с горняцкой лампой на голове, приладил себе на шляпу свечи, чтобы во время работы освещать холст.

Некоторые исследователи ставят этот эпизод под сомнение, но Марк Эдо Тральбо рассказывает, что в тридцатые годы XX века у него был об этом разговор с супругами Жину Те уверяли, что пресловутая шляпа со свечами долго находилась среди вещей Винсента, которые были оставлены у них на хранение. Можно предположить, что зрелище, которое являл собою Винсент в этой карнавальной шляпе, не способствовало улучшению его репутации среди местных жителей.

Потом он написал «Звёздную ночь над Роной». По его словам, он писал её, стоя «под газовым фонарём». Но, как уверяют, он и в этом случае использовал свою знаменитую шляпу со свечами.

Одним из главных произведений этого периода можно считать портрет Эжена Бока, бельгийского художника и поэта, который жил в окрестностях Арля и с которым Винсент подружился. Бок был выходцем из района Монса. Винсент писал с него «Портрет поэта». Бок, весь в золотисто-жёлтом, показан на фоне звёздного неба. Он мерцает, как одна из них, как золотой самородок или солнце, упавшее на землю. Чтобы так написать его, Винсент стал, по его собственному выражению, «самоуправным колористом»: «Я усиливаю цвет его светлых волос, я использую оранжевые, зелёные, бледно-лимонные тона. За его головой вместо обыкновенной стены убогой квартиры я пишу бесконечность, я делаю ровный фон самого насыщенного, самого глубокого синего цвета, который только могу получить на палитре, и этим простым сопоставлением светловолосой головы на интенсивно синем фоне добиваюсь загадочного эффекта звезды в тёмной небесной лазури» (62).

Этот эффект освещения переднего плана жёлтым дневным светом на ночном фоне потом повторился у него в нескольких других произведениях. В сущности, мы видим здесь современный эквивалент кьяроскуро [12] Кьяроскуро (ит.) - светотень. Рембрандта и Караваджо. Но, как и в «Звёздной ночи над Роной», в этом портрете Винсент ещё не показал нимбов из светящихся точек вокруг звёзд – приём из живописной техники Сёра. Он использовал его позднее, в Сен-Реми. И всё же портрет Эжена Бока, когда видишь его в музее, производит впечатление одного из самых великих портретов, исполненных Винсентом.

В эти месяцы его творческая плодовитость была необыкновенна. Он сам это отмечал: «Замыслы появляются у меня в изобилии, и поэтому, находясь тут в изоляции, я не успеваю обдумать их и прочувствовать. Я двигаюсь как локомотив для живописи. И думаю, что теперь он уже не остановится» (63). И прибавил, что чувствует себя очень хорошо.

16 сентября он наконец переехал в Жёлтый дом. Впервые после Гааги и опыта с Син он был у себя дома: «Эту ночь я провёл в доме, и, хотя здесь ещё надо кое-что сделать, я чувствую себя довольным» (64). Потом он признался брату, что ему стало невыносимо «жить путешественником в кафе», так как это было ему уже не по возрасту.

Ещё он написал знаменитое полотно «Жёлтый дом на площади Ламартина». Он писал его так, словно хотел им завладеть. Увы, Жёлтый дом, как и другие памятные места Арля, связанные с Винсентом, был уничтожен во время тяжёлых боёв 1944 года. Частично разрушенный, он, к сожалению, не был восстановлен.

В этой картине использован тот же эффект, что и в портрете Бока. Дом ярко-жёлтого цвета освещён как в полдень, но небо – цвета чистого кобальта такой насыщенности, что скорее похоже на ночное. Можно заметить, что небо, как и белая стена на портрете молодого зуава, написано крест-накрест положенными мазками широкой кисти. В этих картинах Винсент не пускает мазки в стремительный вихреобразный бег, а как будто останавливает их движение, разбивая каждый из них пересекающим его перпендикуляром. Это как если бы он хотел остановить время – то, когда ему так хорошо жилось в домике, который он сам обставил и рассчитывал открыть там мастерскую, где в будущем могли бы встречаться художники.

Никогда он не заходил так далеко в выражении счастья, как в этой серии картин августа – сентября 1888 года. Для него мгновение остановилось и позволило заглянуть в вечность. Именно это видел Винсент в те дни. Что-то похожее он испытывал в детстве, когда отец приезжал навестить его в пансионе, и ещё – в объятиях женщины. «Соитие, – считал он, – это момент бесконечности» (65).