Маргарита Павлова - Писатель-Инспектор: Федор Сологуб и Ф. К. Тетерников

Собственное творчество Сологуб принципиально соединял с декадентством. Конкретная литературная ситуация середины 1890-х годов, связанная с самоопределением русских символистов, поставила его перед необходимостью подвести итоги пройденного пути, осознать и обозначить свою литературную позицию. С этой целью отчасти и была написана статья «Не постыдно ли быть декадентом».

По своей художественной ориентации Сологуб, несомненно, был декадентом — декадентом западного образца. Во французской литературе между декадентами и символистами жесткой или воинственной оппозиции не существовало. Эти почти параллельные литературные явления разделяли главным образом по историко-литературному принципу: декадентство традиционно связывали преимущественно с модернистской прозой, вышедшей из натурализма («декадентский роман» — специальный термин), а символизм — с новой поэзией и драмой, хотя и это деление, как известно, было условным [393]. В русской литературе начала XX века эти явления противопоставляли, нередко руководствуясь этическими критериями. За декадентством закрепилась репутация искусства асоциального (оправдывающего индивидуализм), антихристианского или даже сатанинского, насыщенного нездоровой эротикой, мрачной мистикой, пессимизмом, имморализмом и т. п. [394].

Робкие попытки критиков ввести творчество писателя в контекст западноевропейского модернизма, как правило, сводились к аксиоматическому утверждению — «декадент» [395]. «Сологуб является последователем французских художников и мыслителей конца прошлого века. В Сологубе мы видим синтез мистицизма и язычества», — утверждал в 1910 году обозреватель газеты «Южный край»; в заметке он также отметил общий для творчества Гюисманса и Сологуба «поворот от натурализма к мистицизму» [396]. В. Львов-Рогачевский сравнил «Наоборот» Гюисманса [397]с произведениями русских «символистов-декадентов», назвав последние обобщенно «творимой легендой», «стилизацией», «подделкой в стиле французских романов по стопам Дез Эссента»; творчество Гюисманса, «уходившего в свою библиотеку от мира», и творчество близкого ему по духу Сологуба, «бегущего из тюрьмы своего пека в далекие эпохи, в мир фантастический», он характеризовал как искусство «одиноких отшельников» [398].

В индивидуальных поисках Сологуба в области прозы действительно прослеживается немало общего с творчеством Жориса Карла Гюисманса (1848–1907) — одного из признанных лидеров европейского модернизма, родоначальника «декадентского романа».

О параллелизме литературных судеб художников писала Г. Селегень: «Существует поразительное сходство в некоторых подробностях жизненной и творческой биографии Сологуба и Гюисманса, не говоря уже об одинаковой замечательной роли, которую оба они сыграли в литературной революции конца девятнадцатого столетия, в особенности в области реформы прозы. Оба талантливых писателя выступили на литературной сцене сравнительно поздно; еще позже пришла к ним известность, создавшая возможность существовать на заработок от литературного труда. До этого тот и другой вынуждены были добывать себе средства к жизни однообразным и рутинным трудом: один, работая долгие годы в качестве мелкого чиновника в одном из французских министерств, другой, живя на скромный заработок школьного учителя в глухом провинциальном городке России. Как Сологуб, так и Гюисманс являлись живым воплощением идей и духа декадентства каждый в своей стране» [399].

Сходство обнаруживается и за рамками случайных биографических соответствий. Сопоставляя творчество этих двух художников, прежде всего следует указать на их общее литературное прошлое. Гюисманс был участником «меданских вечеров», учеником Э. Золя, с которым разошелся в 1884 году после выхода в свет «А Rebours»; роман, по признанию автора, вывел его «из бессмысленной духоты натурализма и дал насладиться глотком чистого воздуха». Первые же произведения писателя: «Сестры Ватар» («Les Soeurs Vatard», 1879); «Марта. История погибшей» («Marthe, histoire d’une fille», 1880); «Семейные узы» («En Ménage», 1884) — могут служить образцами «человеческих документов» в духе художественных идеалов Золя.

Впоследствии Гюисманс не раз повторял, что натурализм, «оказав литературе неоценимую услугу и поместив реальных людей в реальную среду», был обречен «топтаться на месте» [400]. Раннее творчество Сологуба также развивалось под влиянием натурализма.

Общее литературное прошлое и близкий тип художественного сознания писателей предопределили их путь в литературе — преодоление «золаизма», который и был содержанием и смыслом декадентства, каковым оно представлялось каждому из них.

Роман «Бездна» («Là-Bas», 1891, в рус. пер. «Там, внизу», 1907) начинается филиппикой писателя Дюрталя (герой наделен автобиографическими чертами), обращенной к Э. Золя:

Я ставлю натурализму в вину не его тяжелый и грубый стиль, но низменность его идей. <���…> Когда надо объяснить зарождение страсти, исследовать рану, вылечить самую доброкачественную язву — он все сводит к склонностям и инстинктам. Половое влечение и припадки безумий — вот единственные предрасполагающие моменты. <���…> Он хочет душевные страдания, как грыжу, лечить бандажом, — и только [401].

Вслед за тем Дюрталь заявляет:

…надо сохранить документальную правдивость, точность деталей, нервный и красочный язык реализма, но в то же время углубиться в жизнь души и не пытаться объяснить тайну болезнями чувств. Если бы это было возможно, роман должен бы сам собой распадаться на две крепко спаянные или — верней — сплавленные части, как в жизни сливаются душа и тело, и заниматься их взаимодействием, их столкновениями, их соглашением. Одним словом, надо идти по пути, так отчетливо намеченному Золя, но при этом проложить параллельно ему иной, воздушный путь, достичь внепространственного и вневременного, создать, словом, спиритуалистический натурализм. Но никто сейчас этим не занят. К подобной концепции близок разве один Достоевский. Да и этот проникновенный русский — скорее христианский социалист, чем великий реалист [402].

Пафос этого по-своему программного заявления всецело совпадает с сологубовским в заключительном пассаже статьи «Не постыдно ли быть декадентом»:

Будущее же в литературе принадлежит тому гению, который не убоится уничижительной клички декадента и с побеждающей художественной силой сочетает символическое мировоззрение с декадентскими формами [403].

Идея преобразования натурализма в декадентство была для Гюисманса и Сологуба не только декларацией: оба писателя последовательно воплощали ее в своем творчестве. В этой связи небезынтересно сравнить авторские предисловия к очередному изданию романа «В пути» («En Route», 1895; в рус. пер. — 1911), известного также под названием «Из бездны к небу», и ко второму изданию «Мелкого беса» (1908), — оба текста были написаны после шумного успеха книг.