Маргарита Павлова - Писатель-Инспектор: Федор Сологуб и Ф. К. Тетерников

Утопические мечты и видения Георгия Триродова в «Творимой легенде» совпадают с мечтаниями Жака, героя повести «У пристани»:

— Боже, какая скука, — вздохнул он. И, как все, доведенные до крайности, он захотел уйти оттуда, где он находился, бежать куда-нибудь далеко от Лурда, за границу, куда угодно, лишь бы избыть свои неприятности и заботы, забыть свое существование, раздобыть себе новую душу в новой шкуре. Э! везде будет одно и то же, — сказал себе Жак. Надо перенестись на другую планету. Да и это без пользы. Раз она станет обитаемой, на ней появится страдание. Он улыбнулся. Эта идея о другой планете напомнила ему его сон, его путешествие на луну [413].

Триродов вместе со своей возлюбленной также побывал на «луне», как бы «во сне»; затем он и в реальности осуществил мечту литературного предшественника: построил воздушный корабль и полетел на Майорку.

К общей модернистской родословной, по-видимому, можно отнести и атмосферу мистической «пропыленности» в романах писателей: пыль в ее метафизическом смысле — характерная деталь описаний интерьеров и улиц в текстах и Гюисманса, и Сологуба. Принято считать, что первым из русских символистов мотив распыления мира (энтропии), один из центральных в литературе модернизма, обозначил В. Брюсов в стихотворении «Демоны пыли» (1899) [414]. Между тем получившие «вид на жительство» в произведениях Брюсова, Сологуба, Мережковского «демоны пыли» или их аналоги могли иметь и другое происхождение. В романе «Бездна», символистам хорошо известном, имеется эпизод, соотносящийся с рассказом И. М. Брюсовой о реальном будничном событии (стирание пыли с мебели), якобы побудившем поэта написать «Демонов пыли» [415]. Автор «Бездны» также видел в процессе распыления мира зловещий смысл (пыль — «призыв к жизни и напоминание о смерти» [416]).

В повести «У пристани» описания пыльных развалин замка, в которых поселились герои, скрываясь от кредиторов, приобретают зловещий мистический смысл:

Жак отворил еще одну дверь и проник в огромную гостиную, без мебели <���…>. Сырость положительно разрушила панели этой комнаты. Целые филенки рассыпались пылью. Осколки паркета валялись на земле в трухе старого дерева, похожей на неочищенный сахарный песок. От удара ногой целые простенки разваливались, превращались в мелкую пыль. Трещины бороздили облицовку, покрывали сеткою карнизы, расходились зигзагами по дверям от притолоки до пола, испещряли камин, зеркало которого, мертвое, разлагалось в своей потускневшей раме, сделавшись красным и ломким, как мел [417].

Совместная жизнь супругов за время их пребывания в замковых стенах, покрытых плесенью и тленом, также потерпела банкротство, рассыпалась прахом.

Не исключено, что и Брюсов и Сологуб позаимствовали мотив у Гюисманса. «Пыль» — характерная деталь поэтического языка Сологуба (см. его поэтический «паспорт»: «На серой куче сора / У пыльного забора…», 1895). Высшего развития в его художественной прозе мотив энтропии достигает в рассказе «Маленький человек» (1905): Саранин превращается в пылинку и исчезает.

В романах Сологуба встречаются и непосредственные коннотации с текстами Гюисманса, которые уже сложнее отнести только на счет общего декадентского реквизита. Парфюмерные забавы Людмилы Рутиловой в «Мелком бесе» совпадают со страстью Дез Эссента к созданию новых парфюмерных запахов.

Похожие роли отведены многовидной Недотыкомке и призраку неопределенных очертаний, терзавшему Дюрталя перед причастием («В пути»); есть нечто общее и в их описании. Ср.:

…он ясно и отчетливо ощущал постороннее эфирное существо, в минуту пробужденья исчезавшее с сухим треском пистона или хлопающего бича. Явственно чувствовал он это существо возле себя, с такой несомненностью, что даже ощущал легкое веяние от его прикосновения. В ужасе он всматривался в пустоту [418].

Посыпались во все стороны мелкие, яркие искры — и вдруг, в ярком и злом смятении искр поднялась из огня княгиня, маленькая, пепельно-серая женщина, вся осыпанная потухающими огоньками; она пронзительно вопила тонким голоском, шипела и плевала на огонь. Передонов повалился навзничь и завыл от ужаса [419].

Порою меж клубами ладанного дыма являлась недотыкомка, дымная, синеватая; глазки блестели огоньками; она с легким звяканьем носилась иногда по воздуху, но недолго, а все больше каталась в ногах у прихожан, издевалась над Передоновым и навязчиво мучила. Она, конечно, хотела напугать Передонова, чтобы он ушел из церкви до конца обедни. Но он понимал ее коварный замысел, — и не поддавался [420].

В признании язычницы Людмилы: «А еще я люблю Его Распятого» (о Христе) — прочитывается аллюзия на почти эротический восторг Дюрталя перед «Распятием» Матиаса Грюневальда («Бездна») [421]. В набросках к «Мелкому бесу» имеется запись: «Следы черной мессы на Сашином теле» [422]— возможно, еще одна аллюзия — на мотив «Бездны» (герой становится свидетелем черной мессы).

Намеченный в плане к «Тяжелым снам» эпизод поездки Логина к старцу-аскету (в поисках веры и истины) [423]мог быть навеян одновременно и Достоевским («Братья Карамазовы», сцена у Зосимы), и Гюисмансом, который знал и ценил романы Достоевского: в поисках подлинной святости Дюрталь приезжает в траппистский монастырь («В пути») и т. п.

По свидетельству Сологуба, роман «Тяжелые сны» создавался в 1883–1894 годах, а «Мелкий бес» — в 1892–1902-м. Вплоть до начала 1900-х годов в русском переводе были известны лишь ранние произведения Гюисманса, написанные в стилистике натурализма. Первые заметки и статьи о писателе появились в отечественной прессе лишь в начале 1890-х годов [424]. Едва ли Сологуб мог прочесть европейскую новинку («Наоборот») в оригинале, находясь в Великих Луках (1885–1889) или Вытегре (1889–1892), куда книги и журналы поступали с большим опозданием. Самостоятельным изучением французского языка он занялся в 1885 году [425].

Длительное пребывание вне литературного круга и вне культурной среды, а также весьма скупая осведомленность в достижениях западного модернизма вплоть до середины 1890-х годов — эти обстоятельства практически исключали для Сологуба возможность подражания Гюисмансу или заимствований у него.

Принимая на веру свидетельство автора о времени создания «Тяжелых снов», пришлось бы заключить, что его индивидуальные поиски в области прозы стихийно протекали в одном русле с европейскими веяниями и подчинялись историко-литературным закономерностям эпохи. С этой точки зрения выдвигавшиеся в критике обвинения Сологубу в подражании «дурным французским и немецким образцам» [426]или сравнение «Тяжелых снов» с «декадентским бредом, перепутанным с грубым, преувеличенным и пессимистическим натурализмом» [427], также не вызывают недоумения.