Маргарита Павлова - Писатель-Инспектор: Федор Сологуб и Ф. К. Тетерников

Центральное место в предисловиях занимают ответы авторов романов на многократно задававшийся каждому из них читателями и критиками вопрос о подлинности изображенных ими событий и персонажей. В частности, Гюисманс свидетельствовал:

Сделанные мною описания точны, сообщенные мною сведения об образе жизни в монастыре достоверны: портреты монахов написаны мною с натуры. Я ограничился, для приличия, только переменой имен. <���…>

Что касается брата Симеона, то я сделал его портрет отчетливо и точно, без прикрас, — неретушированную фотографию. Я его нисколько не возвеличил, нисколько не возвысил, как клевещут, по-видимому, с известной целью. Я писал этого славного святого по методу натуралистов, таким, каков он есть!

И далее о других персонажах:

Пусть господа литераторы не прогневаются, но эти лица так же подлинны, как и все вырисовывающиеся в моих прежних книгах; они только живут в мире, неизвестном светским писателям [404].

В предисловии ко второму изданию «Мелкого беса» Сологуб сделал аналогичное признание:

Я не был поставлен в необходимость сочинять и выдумывать из себя; все анекдотическое, бытовое и психологическое в моем романе основано на очень точных наблюдениях, и я имел достаточно «натуры» вокруг себя.

В интервью, данном в 1912 году, он дополнил эти сведения указаниями на реальную житейскую историю, рассказанную в «Мелком бесе» [405].

Научный и документальный подход к описанию действительности — характерная черта художественной манеры автора «Наоборот» и автора «Тяжелых снов» и «Мелкого беса», остававшаяся константой стиля каждого из них на протяжении всего творчества («родимое пятно» натурализма). В этом конкретном смысле и Гюисманс, и Сологуб могут служить примером художников школы Э. Золя, о которых не без иронии писал Н. Минский:

Прежде всего, писатель сам себе как бы делает художественный заказ: дай, мол, изображу мир растений и цветов, или мир фабричный. И, получив от себя такой заказ, художник спешит запастись необходимым для его исполнения материалом, запирается в кабинет, окружает себя книгами, трактующими о цветах или фабриках, сам себя посылает в художественную командировку, едет в ботанический сад или в фабричный город. <���…> В две-три недели такого поэтического репортажа он обогащает себя количеством наблюдений и впечатлений, для получения которых путем художественного созерцания нужны целые годы [406].

В стилистике «командированных» от натурализма писателей выполнены, например, описания зарослей у замковых стен в повести «У пристани» («En Rade», 1886) и враждебного Передонову Вершинского сада в «Мелком бесе». Ср.:

Жак вернулся в сад, улегся на животе на лужайке и, ни о чем не думая, забавлялся тем, что щипал вокруг себя цветы. Здесь не было ни одного цветка, который был порождением садовой культуры; это были цветы, которые растут на дорогах, болезненная цветочная сволочь. <���…> Жак распознал семейство гвоздики, раскачивавшей свои головки, увенчанные, как головки маков, приплюснутой графской короной; отделенная от них муравьиными песчаными ландами, росла полевая мята. Жаку нравилось разминать ее листья между пальцами и нюхать их. Он наслаждался вариациями ее аромата <���…>. В этой гуще зелени он натыкался каждый день на новые кусты и новые растения. На этот раз, в конце сада, около решетки, где сохранились остатки старых рвов, он заметил целую изгородь великолепных репейников и кустов, металлически-зеленые листья которых испещрены были желтыми слезинками, похожими на капельки серы. Он остановился, разглядывая эти кусты. Искривленные и изогнутые, как арабески старого железа, закругленные коленами и крючками, как готические буквы старых рукописей <���…> [407]

Сад желтел и пестрел плодами да поздними цветами. Было тут много плодовых и простых деревьев да кустов: невысокие раскидистые яблони, круглолистые груши, липы, вишни с гладкими блестящими листьями, слива, жимолость. На бузиновых кустах краснели ягоды. Около забора густо цвела сибирская герань — мелкие бледно-розовые цветки с пурпуровыми жилками. Остропестро выставляло из-под кустов свои колючие пурпуровые головки. <���…> Там качались сухие коробочки мака да бело-желтые крупные чепчики ромашки, желтые головки подсолнечника никли перед увяданием, и между полезными зелиями поднимались зонтики: белые у кокорыша и бледно-пурпуровые у цикутного аистника, цвели светло-желтые лютики да невысокие молочаи [408].

В произведениях Гюисманса «По течению» («А Vau-l’eau», 1882), «Наоборот», «Бездна», «В пути», «У пристани» и романах «Тяжелые сны», «Мелкий бес» нетрудно обнаружить элементы явной художественной аналогии. Однако далеко не во всех случаях их наличие можно объяснить общей для авторов эстетической платформой, школой, общими культурно-историческими и философскими источниками или сходным писательским темпераментом.

В психологическом портрете Логина много общего с Дез Эссентом («Наоборот») или с господином Фолантеном («По течению»), ср.:

…он окинул взором унылый горизонт своей жизни, и он понял бесцельность перемены маршрутов, бесплодность порывов и усилий. Надо безвольно плыть по течению. Шопенгауэр прав, — сказал он себе: «Жизнь человека колеблется, как маятник, между страданием и скукой». И нет действительно смысла ускорять или замедлять движение маятника. Надо свесить руки и постараться заснуть [409].

Господину Фолантену — мизерабельному чиновнику, добившемуся «места», как психологический и литературный тип соположен также и Передонов (в отличие от Фолантена, Передонов агрессивен). Гюисманс подробнейшим образом рассказывает о существовании героя в грязных меблированных комнатах, о его любовных похождениях, о его единственном неутраченном интересе — еде. «Ничто не удается несчастному Фолантену, даже те пустые мелочи, из которых складывается его жизнь, причиняют ему тысячи невыносимых по самой своей пошлости уколов. На десятках страниц Гюисманс с почти физической ощутимостью передает все то отвратительное, грязное, дурно пахнущее, с чем герой сталкивался в ресторане, в квартире, в вагоне» [410].

Ср. в «Мелком бесе»: «Все доходящее до его сознания претворялось в мерзость и грязь. В предметах ему бросались в глаза неисправности и радовали его. Когда он проходил мимо прямо стоящего столба, ему хотелось покривить его или испакостить. Он смеялся от радости, когда при нем что-нибудь пачкали. <���…> У него не было любимых предметов, как не было любимых людей, — и потому природа могла только в одну сторону действовать на его чувства, только угнетать их. Быть счастливым для него значило ничего не делать и, замкнувшись от мира, ублажать свою утробу» [411]. По справедливому замечанию М. Алданова, «критики тщательно пытались вложить в идею „передоновщины“ какое-то социально-политическое обличительное содержание. С таким же успехом можно было бы изобразить политическим обличителем Гюисманса» [412].