Маргарита Павлова - Писатель-Инспектор: Федор Сологуб и Ф. К. Тетерников

В полемической повести Сологуба протест против социального зла отсутствует, его замещает конфликт «отцов» и «детей», осмысленный в метафизическом ключе — как противостояние Творца и творения (с точки зрения писателя, вопрос о социальной гармонии не имеет никакого значения в мире, оставленном Богом).

Рассказы сборника «Жало смерти», и прежде всего одноименная повесть, занимающая в книге центральное положение, вызвали самые резкие нарекания критиков. Сологуба осуждали за «болезненность фантазии и уродливость сюжетов» [520], «фальшь, надуманность и нервический тон» [521], стремление «ударить по нервам», оказать на читателя односторонне-угнетающее психическое воздействие: «…Сологуб поступает совсем нехорошо, когда любуется своими произведениями не наедине, а печатает их и выпускает в свет. <���…> Нельзя передать впечатления, которое производит г. Сологуб, делающий чик-чик ножичком по горлу белоголового мальчика и любовно поворачивающий детские трупики» [522]; «нельзя оставаться равнодушным, читая, видимо, с особенным старанием сочиненное повествование о том, как один девятилетний мальчик систематически развращает другого и в результате топится с ним вместе» [523]; один из критиков писал: «Вы с радостью закрываете последнюю страничку сборника, давящего как кошмар…» [524].

Неудивительно, что предложение Сологуба напечатать повесть «Жало смерти» в «Мире Божием» не встретило одобрения со стороны редакции. В письме к нему от 15 апреля 1903 года Ф. Д. Батюшков заявил: «„Жало смерти“ совершенно не подходит для напечатания в „Мире Б<���ожием>“. Простите, что высказываюсь так откровенно, но не могу сочувствовать такому изображению испорченной натуры, как Ваш маленький герой Ваня, и его жалкой жертвы» [525]. Раздосадованный упреками в безнравственном содержании повести, в ответном письме Сологуб выступил с защитой своих эстетических позиций:

Очень благодарю Вас за любезно-скорый ответ и за откровенное мнение о «Жале смерти». <���…> так как уж Вы простерли Вашу любезность до откровенности, то с равною же откровенностью скажу, что несравненно любопытнее было бы знать Ваше мнение о художественном значении рассказа. Избранный же Вами способ оценки по злонравию действующих лиц, конечно, довольно обычен и обладает значительными преимуществами общедоступности и общепонятности, но, к сожалению, страдает всеми недостатками суждения, основанного на смешении разнородных норм. Произносящий такие приговоры становится, без всякой надобности, на зыбкую и пререкаемую почву. Позволительно спросить, напр., почему нельзя сочувствовать изображению испорченной натуры мальчика, — в глубине души, конечно, невинного, — и можно в то же время сочувствовать изображению гимназиста, надругавшегося над трупом отца («Мысль») <���рассказ Л. Андреева. — М.П.>. Почему изображение Содома, замкнутого в себе и самодовольно безбожного, предпочтительнее, чем изображение Содома, где с детским простодушием тоскуют о том, что Бога нет, что сердца людские окаменели, и от этого мира, призрачного и презренного, хотя, в общем, довольно благонравного, в смертных томлениях стремятся в мир непреходящего, истинного бытия? — Вот если бы сказать, что «Жало смерти» плохо написано, то это стояло бы вне спора: бездарная мазня прощается только за благонравие любителями благонравия, и понятно, что книги журналов наполняются преимущественно такого сорта литературою, легковесною и вполне благопристойною. Искусство же всегда непорочно, даже в трудах слабейших своих служителей.

С точки зрения художественного мастерства рассказы сборника «Жало смерти», несомненно, обозначили новую ступень в творчестве Сологуба. Если «Тени» создавались на пути преодоления «золаизма», то новеллы конца 1890-х — начала 1900-х годов являли образец символистской прозы. О подлинном значении маленьких шедевров «Жала смерти» одним из первых писал Вяч. Иванов: «Книга рассказов Ф. Сологуба, русская по обаятельной прелести и живой силе языка, зачерпнутого из глубины стихии народной, русская по вещему проникновению в душу русской природы, — кажется французскою книгой по ее, новой у нас, утонченности, по мастерству ее изысканной, в своей художественной простоте, формы. Но важнее совершенства формы — как знамение все изощряющейся чуткости к шепоту сверхмирного — глубокое тайновидение художника» [527].

Следует отметить, что эта статья положила начало общего пересмотра господствовавших оценок творчества Сологуба: тон критических откликов на его последующие сочинения изменился — стал более сдержанным, а в большинстве случаев и прямо противоположным — одобрительным или даже восторженным.

В подавляющем большинстве рассказы 1890–1900-х годов построены по единой схеме. Как правило, за основу Сологуб брал реальные события, нередко восходившие к конкретному жизненному факту, сюжет излагался в реалистической манере, с правдивыми психологическими мотивировками поведения персонажей. Социальный детерминизм при этом не отменялся, но и не был условием повествования. События осмыслялись в русле онтологического вопроса (о смысле жизни) или же панэстетической утопии, часто с полемической установкой по отношению к текстам классической и современной русской прозы.

Характерная для Сологуба форма художественного мышления (скептицизм) программировала относительно устойчивый тип композиции произведений: наличие в них пары героев — идеологов-антиподов (Коля и Ваня) или антиномических парных образов (стена и тени, земля и звезды), она же предопределяла коллизии и сюжетное движение. Этот же композиционный прием использован в «Мелком бесе» (Людмила Рутилова и Передонов).

В каждой из книг 1890–1900-х годов — «Тяжелых снах», «Тенях», «Жале смерти» — преобладал устойчивый, аннигилирующий жизненные начала пафос и «бесконечно мрачный колорит письма» [528]. Произведения Сологуба воспринимались как вызов традиционной эстетике. Вместе с его прозой в русскую литературу вошла новая эмоциональная индивидуальность («злой и порочный» герой-индивидуалист, дети, каких, по мнению критиков, «не бывает»), Свойственное русской литературе внимание к нравственным проблемам, к душе человека и ее «безднам» в сочинениях писателя было восполнено интересом к таинственной жизни подсознания, изображение которой потребовало поиска новых выразительных средств. В этом заключалось художественное открытие Сологуба, воспринятое им как собственный путь, на котором он почувствовал себя независимым от «школ» и направлений. Путь этот был предопределен движением всей мировой литературы, Сологуб стоял у его истоков, интуитивно вверившись верному курсу. В поздние годы, оценивая историческую роль своего поколения, он говорил: «Наше декадентство не было литературой упадка, как римская поэзия по отношению к греческой. Оно было выражением того идеологического кризиса, в котором выковывался новый человек. Новая классика — впереди. Мы классиками быть не могли и не можем» [529].