Николай Егоров - Каменный Пояс, 1980

«В Москву за песнями» — этой формулой еще на нашей памяти полностью исчерпывались культурные отношения центра с периферией. В столицу ездили и за «песнями», и за «умом». Современная же тенденция (она сегодня просматривается достаточно четко) — децентрализация культурной жизни: вдруг выясняется, что в Иркутске и Вологде живут замечательные прозаики, там родился интересный театр, здесь сложилась чуть ли не школа живописи…

В Кургане нашего детства не было, как нам казалось, ничего, что могло бы властно захватить воображение. Только позже мы услышали про декабристов и стали находить их дома на знакомых улицах.

В доме Нарышкина учились на фельдшеров.

Дом Розена был отдан пионерам — сюда мы приходили на Елку.

На этой улице жил Кюхельбекер.

А здесь еще недавно возвышалась башня с острым верхом и узкими стрельчатыми окнами — костел; его строили ссыльные польские повстанцы — участники восстания 1863 года.

Но даже если бы в городе не было их, этих немногих примет истории, то все равно что-то обязательно остановило бы наш взгляд, над чем-то мы задумались. Интерес возникает неизбежно, он не может не возникнуть, когда город становится твоей биографией и твоей судьбой. И оказывалось, что для любви надо совсем немного — вот эта улочка, вот эта старая ветла над Тоболом…

Пристальный взгляд открывал поэту и художнику то, что для других было стерто привычкой. Город оставался в акварелях Петухова и на страницах еранцевских книг. Остались Зауралье, напевность его ландшафтов, его язык и диалектные речения.

Но не одни эти явные приметы края отразились в творчестве Петухова и Еранцева.

Они воплотили самую его душу, образ мыслей и чаяния земляков.

Провинция всегда жила отголосками моды и отблесками уже потускневших столичных идей. Еранцев и Петухов рано поняли, что жизнь требует от них с в о е г о. Нельзя сказать, чтобы перед другими не стояло таких проблем, но, скажем, в столичной среде они все же не столь остры. Там можно удобно чувствовать себя в одной упряжке с другими: группа, направление, школа. Известный уровень профессиональной культуры как бы служит оправданием. Провинция отстает как раз на этот наличный уровень. Едва он ею достигнут, он уже преодолен жизнью. Провинция еще должна осознать столичные идеи, но осознанные, они нередко предстают как изжитые, и оттого почти всегда неловкость при встрече с готовыми формами: жизнь ушла из них.

Хорошо известен вкус Петухова к экспериментам и интерес ко всякого рода новациям. Только это было не примериванием чужих одежек, а мучительными попытками докопаться до собственных корней. Петухов много искал и, бывало (чего греха таить!), применялся к шагу других, но все-таки не изменил своей походке.

В первой книге «Вступление» (Курган, 1963) Еранцев писал:

В упорных поисках самостоятельного пути — один из уроков Петухова и Еранцева. Они не помышляли об учительстве, но своим искусством и жизнью дали образец творческого поведения, который помог определиться другим художникам.

Когда Петухов впервые приехал на творческую дачу, в нем не было ни простодушной восторженности провинциала, ни жалкой робости новичка. Его спокойная убежденность в правоте и вера в себя прежде всего и бросались в глаза. Да еще, может быть, упорство, с каким он отстаивал свои взгляды. Здесь многое, конечно, идет от характера художника, однако характер не объясняет всего. Наблюдая работы своих сверстников и более опытных коллег, Петухов убедился, что шел верным путем и был прав, не реагируя на подсказки и окрики. Он самостоятельно пришел к тому, чем гордились акварелисты «новой волны», те художники «акварельной периферии», которым во многом обязано бурное развитие этого искусства в середине 60-х годов.

Существовал традиционный взгляд на акварель как на искусство камерное. Акварелисты 60-х годов (тогда на местах появилось несколько ярких художников, среди которых курганцы Александр Петухов и Герман Травников) доказали, что искусству акварели подвластна вся полнота жизни, вся красота ее и вся боль.

У Петухова есть «Натюрморт с цветком татарника». Внимание художника привлек тот самый «репей», который много лет назад послужил толчком к созданию «Хаджи-Мурата» и под пером Льва Толстого превратился в символ энергии, неистребимой силы жизни. Эти мотивы легко прочитываются и в натюрморте Петухова, но цветок увиден современным художником. Кинжальные листья и сильные стебли, напоминающие конструкции из труб или жгуты цветных проводов, напряжены, стремятся вырваться за рамки органических форм. Картина вызывает ощущение движения каких-то подспудных сил. Это не столько натюрморт, сколько автопортрет художника. Мы узнаем его темперамент, энергию, напор.

Петухов рано отказался от бытописательства, пересказа и нудного перечисления деталей. Дотошная описательность претила ему вовсе не потому, что стала однажды немодной. Он хорошо видел, сколько случайного, необязательного в инвентаризации портретных черт и пейзажных деталей. Художник любил повторять: люди и деревья существуют без нас и нам незачем создавать их вновь. Живопись способна обогатить зрителя, лишь вдохнув новую жизнь в мир привычных вещей. Короткая «правда наблюдения» была для Петухова только сырьем, из которого он творил собственный мир, отмеченный чертами его яркой индивидуальности.

Помню, как на одной из ранних выставок Петухова меня поразила акварель «Нида. Лодки». Живо написанный лист был лишен примелькавшихся черт прибалтийского пейзажа — дюн и сосен. Но говорил он именно о Балтике. В сыром песке, низком пасмурном небе жили дух края, его скупая и холодная красота. Под рукой мастера лаконичный пейзаж стал как бы идеограммой Балтики.

Петухов любил землю. Но что бы художник ни писал — Карелию, Дальний Восток, Заполярье или Среднюю Азию, он закреплял образ с покоряющей убедительностью, потому что, пренебрегая экзотикой чужих краев, старался выразить их сокровенный дух.

Творчество Петухова питалось привязанностью к родному краю, куда он неизменно возвращался из своих путешествий. Чужие ландшафты обостряли видение, вдали от родных мест художнику по-новому открывалась их негромкая красота. Он помнил о доме и на берегу океана, и на музейных улочках ухоженных прибалтийских городов. Приезжал сосредоточенным и молчаливым. Со стороны казалось, что художник боится расплескать впечатления. А он запирался в мастерской и вдруг выставлял серию «Хлеб Зауралья».

…Золото и бронза — горячие краски страды, цвета радости и счастья исполненной работы. Глухие тона вечерней усталости — суровые лица с запекшимися губами, тяжелые натруженные руки… Эта серия была сгустком радостей и тревог земледельца. Широко и свободно написанные листы рождали ощущение узнавания, и уже не на листах бумаги, а в памяти твоей опять начиналась недавно отшумевшая страда: гул машин, ночи, разорванные светом фар, едкая степная пыль, соленый пот… Поразительным было это узнавание! Оно потрясало даже людей, далеких от земли, и привычное слово «хлебороб» быть может впервые являлось тебе в открытости своей внутренней формы — «хлеб робить».