Джон Швед - КОСМОС – МЕСТО ЧТО НАДО (Жизни и эпохи Сан Ра)

Может быть, его будут вспоминать как композитора великой традиции, человека, побуждаемого жаждой всеобъемлющего впечатления, которое может передать только музыка. Для него поэзия, танец и музыка были взаимосвязаны — как искусства высшего разряда, а музыка — особенно инструментальная — была самым прямым средством «обручить» эмоции с высшей реальностью. Музыка могла бы дать человеку метафизический опыт, при помощи которого он сумел бы узнать высокое и познать космос. Он смотрел на музыку как на универсальный язык — что-то вроде религии. Музыка могла передавать нечто большее, чем чувства от явлений — она была способна выражать их сущность, и таким образом имела возможность открывать тайны природы, недоступные разуму; тайны, обнажающие истинную природу мира. Сан Ра считал, что музыка символизирует единство космического разнообразия, и биг-бэнд был его космическим транспортом, а афро-американская эстетика — принципом его культурного синтеза. Он был вождём-пророком в образе бэндлидера и устроителем мирового порядка в образе аранжировщика музыки.

Такой программы было вполне достаточно, чтобы квалифицировать его как европейского романтика. Но его романтизм был также афро-американским романтизмом, а его целью — коллективный метафизический опыт. Хотя, как и европейцы, он начинал с концепции тела как индивидуального инструмента, сочувственно откликающегося на музыку — таким образом связывая тело с небесными понятиями, с гармонией сфер, опытом музыкального полёта, парением музыки в пространстве — для него это было не частное переживание одинокого художника, отрезанного от других. В романтизме Сан Ра искусство способно основать сообщество, являющееся зеркальным отображением вселенной, взглядом художника на чёрный священный космос. Это музыка, которая делается коллективно (и это часть его определения «точности»), это развивающаяся форма, в которой даже ошибка исправляется группой.

Как учитель, он работал над тем, чтобы пробудить своих последователей. Подобно Ницше, он неуклонно выступал против общепринятого понятия религии (особенно на двоих своих великих «собеседников» — Моисея и Павла), а также нападал на высочайшие достижения истории — свободу и демократию. Он оспаривал полярность добра и зла, переоценивал многие фундаментальные термины Западной культуры — ставил их под сомнение, осмеивал их помпезность. Он не смотрел на «истину» как на добро, даже как на нейтральное понятие: она всегда была последствием языкового развития и результатом применения власти — причём и то, и другое находились на стадии детского лепета.

Тем не менее, в своих атаках он сохранял несколько абсолютов: красоту, дисциплину, космос, Творца, бесконечность — хоть и оставлял их без определения и точного значения, парящими в пространстве независимо друг от друга; и во всяком случае это было что-то вроде туманного горизонта будущего.

Когда я говорю «космическая музыка», я имею дело с пустотой, потому что это тоже характеристика космоса; но я веду речь о внешней пустоте, потому что человек почему-то оказался в роли актёра, играющего пьесу о «гавани» или «небе» внутренней пустоты — однако я в ней не участвую. Эта конкретная цель не интересует мой дух-разум, и поэтому он движется куда-то ещё, где слово «космос» представляет собой синоним многомерного смысла разных вещей — но не тех, из которых он сейчас (по мнению людей) состоит. Так что, когда я говорю «космическая музыка», я оставляю слово «космос» открытым — каким и должен быть сам космос.

Его идеи были двусмысленны, полны юмора, и, подвергаясь постоянным ревизиям и обновлению, они забавляли его самого. Он разбрасывал их, как части Книги информации. А его музыка часто была такой же — мелодии появлялись из неожиданных источников (только затем, чтобы быть отброшенными или сменёнными на другие) или состояли из кратких фрагментов, которые тем не менее каким-то образом образовывали полифонию, или исполнялись на инструментах, которые совершенно не подходили друг другу, но тем не менее в какой-то момент сливались воедино. Его музыка казалась антиисторичной — она противилась датировке и стилистической категоризации, но при этом сопротивлялась и списанию со счетов в качестве старомодной. Когда в поздние годы он вернулся к блюзу, поп-песням и свингу своей молодости, он, казалось, сделал именно то, о чём говорил — «обучил» нас корням своей музыки и показал упущенные нами связи, чтобы мы смогли найти смысл в услышанном.

Разумеется, кое-кто считал его за безумца — или, по крайней мере, крайнего эксцентрика или низкопробного притворщика. Но на самом деле он шёл на шаг впереди тех, кто в нём сомневался — поглощая их критику и удивляя даже себя своими построениями, своей словесной игрой, своими сопоставлениями. Он потратил так много времени на разговоры о том, что — по его мнению — было неправильно и так мало на разъяснение своей точки зрения, что иногда зловеще шутил, что не уверен в том, каким должен быть ответ. Но при всём том он всегда получал слово.

Он приглашал тех, кто слушал, писать что-то своё на предоставленной им поверхности; реагировать завершением картины. И в период, когда все учреждения и занятия лишались доверия и ставились под сомнение, для некоторых он был идеальным выразителем своего времени. Большинство разумных людей, наверное, сказали бы, что он был требовательным мастером, властным своекорыстным учителем — одним словом, гуру; но не таким гуру, образ которого Европа импортировала из Азии. С Сан Ра ты сам должен был определить смысл того, что он говорил и найти в этом полезное для себя. Для того, чтобы понять его, нужно было задействовать свой дух — но этот дух был под твоим, а не его, контролем. Именно с таким настроением публика, откликавшаяся на музыку Сан Ра, шла на его выступления. Ты принимал то, что тебе нравилось и игнорировал слишком заумные, непонятные или затруднительные места. А он, в свою очередь, не обращал внимания на обывателей в публике. Или давал другой смысл их комментариям. Один тинейджер однажды сказал ему: «Это джаз для шестого класса!» «Да», — ответил он, — «потому что у среднего американца как раз шестиклассное образование — так что спасибо, я дохожу до них.»

«Сан Ра не говорил, что тебе нужно верить в его слова; ты должен был сам всё для себя выяснять», — говорил Дэнни Томпсон. Он редко говорил своим музыкантам прямо, что приемлемо, а что нет; он управлял Аркестром при помощи косвенных указаний и советов, работал над их сильными и слабыми сторонами, переплетая их личности между собой, расширяя их кругозор.

Он заставлял тебя смотреть на своё собственное положение, свою собственную реальность — а не его. Он говорил: «Посмотрите на Х. У него есть чувство собственного достоинства, а у Y — нет.» «Джаксон», — говорил он мне, — «ты вроде бы должен быть интеллигентом, но ты не можешь даже правильно написать своё имя!» Или: «Элоу — это чикагский гангстер; единственное различие — то, что сейчас он не в Чикаго.» И потом он находил способ сделать так, чтобы эти двое сработались.