Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

Таким образом, флорентийская школа кватроченто кончает свой путь полным контрастом к реформе Брунеллески, Мазаччо и Донателло и к основной линии ее развития: интеллектуализму, аналитичности, интересу к конструкции (человек, пространство), характеру, героике, драматическому повествованию.

ЕСЛИ В ХОДЕ нашего изложения нам не раз приходилось наблюдать, насколько велика разница между скульптурой и архитектурой в Средней и Северной Италии, то в области живописи это различие еще сильней. Кроме того, если в Средней Италии живопись была только одним из ряда равноправных искусств, то в Северной Италии она сделалась искусством по преимуществу господствующим и руководящим художественной жизнью.

Чтобы полнее охватить развитие североитальянской живописи, нам придется возвратиться далеко назад. Мы покинули Северную Италию приблизительно в середине XV века, когда там господствовал готический интернациональный стиль в живописи Стефано да Дзевио и Антонио Пизанелло. Дух готики не умирает в Северной Италии в продолжение всего XV века, но вместе с тем в середине века намечается определенный сдвиг в сторону новых художественных идеалов. Руководство художественной жизнью Северной Италии переходит к новым центрам — в первую очередь к Падуе, а затем и Ферраре, тогда как в XVI веке безусловное первенство захватывает в свои руки Венеция. Развитие североитальянской живописи отличается гораздо большим постоянством и медленностью темпа, чем, например, во Флоренции. Этому постоянству художественного развития содействовали, с одной стороны, непрерывные сношения с Северной Европой, очень консервативной в своих художественных привычках, с другой стороны, большая стабильность государственного уклада, особенно в Венеции, в отличие от беспокойной и стремительной политической жизни во Флоренции. Кроме того, здесь сыграло свою роль и то, что на Севере Италии преобладали небольшие придворные центры с феодальным укладом жизни, в полурыцарском окружении, для которых были характерны утонченные вкусы, спиритуализм, тяготение к красочному богатству — и одновременно к готической стилизации. Главные перемены в развитии североитальянской живописи кватроченто происходят благодаря появлению каких-либо крупных заезжих мастеров, пока, наконец, Венеция не создает свой специфический живописный стиль, который оказывается уже почти недоступным для чужих влияний. Так и поворот от готического интернационального стиля в середине кватроченто совершается под влиянием ряда флорентийских художников — Филиппо Липпи, Уччелло, Кастаньо, Донателло, одного за другим посещающих Падую и привозящих с собой новые для Северной Италии проблемы центральной перспективы, светотени, обнаженного тела. Однако прежде чем мы перейдем к обзору художников и памятников, мне бы хотелось вкратце выделить общие свойства североитальянской живописи по сравнению с живописью Флоренции и Рима.

Прежде всего североитальянская живопись по-своему ближе к жизни, чем флорентийская. Не в смысле большей последовательности и глубины реалистического проникновения. С этой точки зрения (флорентийцы были, пожалуй, даже более страстными почитателями и исследователями натуры. И не в смысле интереса к характеру, психике, действиям человека (сам человек был для нее менее важен и значителен, чем его окружение), к героическому, индивидуальному началу. Но в смысле большей чувственности, бытовой конкретности своих образов, в смысле стремления непосредственно связать происходящее в картине с реальным миром. Живопись Северной Италии обладает гораздо большей степенью оптической иллюзии, чем живопись флорентийская. Иные картины североитальянских живописцев в такой мере неразрывно сливаются с реальным пространством, служат его продолжением, что от их оптического гипноза почти невозможно избавиться. Но с этой силой оптической иллюзии в североитальянской живописи связано совершенно противоположное свойство — ее сказочность, наивная неправдоподобность. И в этом контрасте между силой оптической иллюзии и сказочной романтикой, которого совершенно не знают ни римские, ни флорентийские мастера, и заключается главная прелесть североитальянской живописи. Флорентийская картина всегда имеет какую-нибудь идейную цель, всегда обращается прежде всего к нашему логическому сознанию. Североитальянская живопись больше стремится радовать глаз зрителя, служить украшением. Поэтому североитальянские живописцы определенно предпочитают пассивные, недраматические темы. Настроение для них дороже действий и событий. Нельзя сказать, чтобы североитальянские живописцы не любили рассказывать. Но они никогда не подчеркивают в рассказе главных моментов, а, наоборот, постоянно отвлекаются различными второстепенными деталями и выдвигают их на первое место. Оттого многие североитальянские картины отличаются неясностью сюжета; часто стоит большого труда догадаться, не только где главное действующее лицо композиции, но и вообще о чем идет речь на картине. В североитальянской живописи редко можно найти темы, повествующие о быстром движении, о физическом напряжении, о резких конфликтах. Напротив, преобладают темы созерцательные, интимные, построенные на тонких нюансах духовных переживаний. Особенно популярна в североитальянской живописи тема sacra conversazione со святыми, окружающими богоматерь, и с музицирующими ангелами. Вообще можно сказать, что в Северной Италии отсутствует тот литературный интерес к теме, который так свойствен флорентийским и римским живописцам. Но с другой стороны, североитальянские мастера открывают ряд совершенно новых, чисто живописных тем, долгое время чуждых Средней Италии, как, например, групповой портрет, интерьер, пейзаж или натюрморт.

Само собой разумеется, что своеобразию общей духовной концепции соответствует и различие формальных средств, применяемых флорентийскими и североитальянскими мастерами. Так, неизбежным результатом пассивного, созерцательного характера рассказа является децентрализация композиции, то совершенно лишенной главного акцента, то переносящей ударение на самый край композиции или в глубину. Если для флорентийских живописцев в общем характерен круглый или близкий к квадрату формат, то в североитальянской живописи преобладает узкий, продолговатый формат — или растянутый горизонтально в виде длинного фриза, или, наоборот, с подчеркнутой вертикальной осью, причем композиция в виде орнаментального узора как бы скатывается сверху вниз. Вообще североитальянскую композицию можно с гораздо большим правом назвать плоской и орнаментальной, чем во Флоренции, Риме или Умбрии. Но вместе с тем этот орнаментальный узор лишен всякой правильности, той геометрической точности, которую так ценили мастера Тосканы. Североитальянские живописцы не любят ни симметрии, ни пирамидальной схемы, ни кольцеобразного построения. Они не боятся параллелизмов и пауз и охотно прибегают к двухосному ритму даже в ту эпоху, когда в Средней Италии трехосный ритм становится синонимом идеальной гармонии.