Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2

Для понимания стиля Мантеньи особенно важны мои вступительные замечания о североитальянской живописи. Его живопись исключительно реальна с точки зрения осязательности вещей, иллюзорности пространства и совсем нереальна, сказочна, «заколдованна» с точки зрения преувеличения, односторонности, окаменелости всей натуры. Она полна огромного, чрезмерного увлечения античностью, любовью к материи, героическим пафосом — и в то же время проникнута мистичностью, фатализмом, суровостью, скорбностью. Мантенья был передовым гуманистом, сильной личностью, но для него характерна в то же время тяга к феодальному укладу, к пышности двора, к почестям (он настойчиво добивался введения в дворянство). И все же наряду с Мазаччо и Пьеро делла Франческа он оказался одним из наиболее героичных, величавых, волевых художников.

Первая крупная работа Мантеньи относится к концу сороковых и началу пятидесятых годов. Видный гражданин Падуи Антонио Оветари завещал семьсот дукатов на роспись принадлежавшей ему капеллы в церкви Эремитани, причем темой росписи, согласно завещанию, должны были быть легенды о святом Иакове и святом Христофоре [3] В 1944 году капелла Оветари была разрушена прямым попаданием авиабомбы. В настоящее время сохранились лишь фрагменты росписи. . Прежний взгляд, что главное руководство росписью капеллы Оветари находилось в руках Мантеньи, документальными известиями поколеблен. Работу разделили между собой подмастерье Донателло и вместе с тем ученик Скварчоне, Никколо Пиццоло и Мантенья. Капелла Оветари по справедливости может быть названа «колыбелью» североитальянской живописи в такой же мере, как это название для Флоренции утвердилось за капеллой Бранкаччи. Первую, наиболее архаическую фреску цикла написал Боно да Феррара; она изображает «Святого Христофора с младенцем Христом за плечами» [4] Эта фреска написана Мантеньей. Боно да Феррара приступил к работе в капелле последним. . Эта фреска в высшей степени типична для стиля североитальянской живописи. Влияние флорентийской школы сказывается во всех приемах Боно да Феррара. Пейзаж с высоким горизонтом, изрытый тропинками и вспаханными полями, явно навеян изучением работ Паоло Уччелло. В моделировке Христа отражается крепкая пластическая лепка Андреа дель Кастаньо. Но весь этот знакомый нам репертуар флорентийских средств приобретает совершенно другое значение благодаря специфическим свойствам североитальянской концепции. Во-первых, замечательному чутью световых и атмосферических явлений и, во-вторых, огромному интересу к материи, веществу предметов, который совершенно не знаком флорентийским живописцам. В результате создается то удивительное впечатление реальности, ощутимости деталей при фантастичности целого, о котором я уже говорил как о главном воздействии североитальянской живописи. Не менее показательны для методов североитальянской живописи те фрески, которые Никколо Пиццоло написал в апсиде капеллы Оветари. Четыре отца церкви написаны на низких сводах апсиды в обрамленных пластическими гирляндами тондо. Разумеется, и фрески Никколо Пиццоло обнаруживают явные следы флорентийского влияния, особенно пластической школы Донателло. Само обрамление фресок Никколо Пиццоло, пригодное, скорее, для рельефов, и выбор точки зрения снизу вверх — знаменитое донателловское «disotto in sii» — были бы немыслимы без тщательного изучения падуанских рельефов Донателло. Но, используя приемы Донателло, Пиццоло так далеко зашел в смысле оптической иллюзии, как никогда не осмеливалась флорентийская школа. Падуанский мастер мыслит свои тондо как действительные отверстия в стене, и всю свою перспективную изобретательность он направляет на то, чтобы заставить зрителя поверить в реальность этих отверстий, несмотря на полную неправдоподобность такого замысла. Никколо Пиццоло не только показывает глубину отверстия в стене, не только тщательно вычерчивает перспективу сводов в монашеских кельях, но и целым рядом маленьких оптических фокусов стремится усилить эффект перспективной иллюзии, он имитирует рисунок древесных волокон, свешивает предметы с края стола, раскрывает дверцы шкафчика — так что зрителю, кажется, нужно только протянуть руку и взять с полки книгу или рукопись святого. В этом уничтожении границ между действительностью и изображением — одна из любимых задач североитальянской живописи.

Но только самому младшему из учеников Скварчоне, Андреа Мантенье, удалось облечь разрозненные идеи и намерения мастерской в единство монументального стиля. Авторство Мантеньи можно считать окончательно установленным для большинства фресок из циклов святого Иакова и святого Христофора. Мантенья начал, по-видимому, свое участие в росписи с фрески «Крещение Гермогена». Эта фреска ближе всего по типам и приемам к стилю старших товарищей Мантеньи, работавших в церкви Эремитани. В ней чувствуется еще некоторая робость и вместе с тем напряженность концепции. Но как велик был все же природный талант этого юноши, чтобы в первой же работе с такой ясностью сформулировать свои художественные цели! И как далеки эти цели от тех, которые ставили себе реформаторы флорентийской живописи кватроченто. И там и здесь главный интерес вращается конечно вокруг создания глубокого пространства. Но во Флоренции пространство было важно только как арена действия, только как вместилище драматических событий, как мера страстей и движений. Человек во флорентийской живописи был на первом месте, и пространство было подчинено его воле. Мантенья же пришел к проблеме пространства не от живого человека, а от каменной статуи. Поэтому для него пространство сильнее человека, для него нет свободной человеческой воли. Мантенью интересует именно само пространство — как глубина, как отверстие, как пробоины в оболочке некой предметной коры. И все, что Мантенья показывает на своих фресках, служит одной главной цели — иллюзии пространства и материи. Конечно, Мантенья изображает некое священное событие — мы узнаем и святого Иакова и Гермогена, угадываем их взаимоотношения. Но все это только повод для Мантеньи поставить фигуры в пространстве, одну рядом с другой и одну за другой, ощупать их телесность и измерить глубину отверстий между ними. Зачем, например, положены книги на полу? Исключительно для того, чтобы дать меру расстояния от края до Гермогена. Или обратите, например, внимание на фигуру, стоящую в просвете между первым и вторым столбом. К священной теме она не имеет никакого отношения. Но благодаря тому, что ее рука высовывается из-за столба, а ее голова обращена к кому-то находящемуся там, позади столба, зрителю с гипнотической силой внушается впечатление пустоты между столбами. Так и хочется взять палку и потыкать во все эти отверстия, которые оптическая фантазия Мантеньи пробила между столбами и арками, или сосчитать ступени, неизвестно куда ведущие, или потрогать барьер, на который опираются руки одного из обитателей этого заснувшего царства.