Виктор Агамов-Тупицын - Круг общения

20.1

Вагрич Бахчанян, Виктор Агамов-Тупицын и Генрих Худяков на выставке Худякова в Нью-Йорке, 1980.

Вот фрагменты моего диалога с Худяковым (начало 1982 года):

В.А.-Т.: Какой случай занес тебя в Нью-Йорк?

Г.Х.: За два года до эмиграции я почувствовал себя выдохшимся. Случайности обходили меня стороной. Случайность – спичка, брошенная на творческий темперамент как на стог сена, а мое сено было к тому времени скормлено.

В.А.-Т.: Твой вкус, как многие отмечают (одни с симпатией, другие без), расходится с конвенциональными эталонами того, что есть красиво или что есть правильно. Что ты об этом думаешь?

Г.Х.: Мой вкус – это мой индивидуальный эстетический диагноз происходящего. Я предлагаю окружающим свои рецепты в попытке исправить эстетические погрешности, вошедшие в обиход.

В.А.-Т.: Похоже, что в терминах эстетической терапии ты формулируешь проблемы, лежащие за чертой эстетики и лишь проявляющиеся в ее ракурсе.

Г.Х.: Об этом трудно говорить. Чем глубже проблема, тем она, так сказать «оккультней», т. е. тем безнадежней в попытке звукового, речевого репортажа. Сознание подобной практической безнадежности лежит в основе принципа молчания, возведенного в ритуал. Разумеется, эстетика – сфера активности сил, через нас самовыражающихся. На практическом же уровне – благодаря эмоциональному опыту, обретаемому в процессе социальных контактов, т. е. страдая или сострадая эстетически, мы духовно взрослеем в кармических, конечно, пределах. Вообще-то говоря, я погоняем до того момента, пока идея не заставит меня представить ее такой ярко-красочной, какой она и хотела предстать.

В.А.-Т.: Говоря «какой она и хотела предстать», ты имеешь в виду некую эстетическую помощь идеям в смысле предоставления им возможности через тебя выразиться?

Г.Х.: Да, эстетически осуществиться. Это я и имею в виду.

В.А.-Т.: Тебе не кажется, что твое творчество – это, как у Карлоса Кастанеды, падение со скалы?

Г.Х.: Нет, я уцелел в этой игре. Каждый раз, выдавая творческую реакцию на раздражители, я обретаю успокоение, и это спасает меня от безумия.

В.А.-Т.: Успокоение как сонный порошок?

Г.Х.: Нет, как временное отсутствие раздражителей, отсутствие всяких желаний. Как восстановление энергии.

В.А.-Т.: Не чувствуешь ли ты себя цинично используемым?

Г.Х.: Да!

В.А.-Т.: И тебя не удручает такая роль?

Г.Х.: Нет, потому что я инструмент, без которого силы, что стоят за мной, не в состоянии материально реализоваться. Да и кто я такой, чтобы протестовать? К тому же ты забываешь о наслаждении. Возьми пример физиологического наслаждения: еще никто не жаловался на успех у женщин, на используемость в этом смысле. Напротив, импотенты чувствуют себя обойденными. Размножение – это ли не эксплуатация? Метание икры – вот высшая биологическая предназначенность. Отчего же метание икры творческой – повод для бунта?

В.А.-Т.: Что, если оккультный ракурс твоих работ окажется невнятным для других? Тебя не тревожит эта возможность?

Г.Х.: Во-первых, имеющий уши да услышит. А во-вторых, пусть те силы, которые через меня выразились, сами позаботятся о своей «карьере» в материальном мире 120.

Худяков болезненно пережил смерть матери, случившуюся в его отсутствие. Его комната в эмигрантском отеле была увешана фотографиями покойницы, которая, по его утверждению, летала по комнате. Это была пчела. Она садилась к нему на руку, которую он часами держал в вытянутом состоянии, предвосхищая мамочкину посадку. « Пчелочка золотая» , – шептал он, умиленно поглаживая мамино жало. Особое беспокойство причинял ему тот факт, что кто-то постоянно звонил по телефону и молчал в трубку. По его словам, на это могла сподобиться только умершая мать. Появление пчелы, ее вылет из недр безмолвия он связывал с энигмой молчащей трубки.

Свои стихи он читал, как пасечник, имитируя «речеверчение» пчелиных крыльев.

117

ESPionage – экстрасенсорный шпионаж (с учетом того, что ESP – расхожая аббревиация фразы «экстрасенсорная перцепция»).

118

Ответ Худякова аналогичен обращению Христа к своим будущим ученикам и сподвижникам: «Бросьте все, идите за мной, и вы обретете Царствие Небесное».

119

Вагрич Бахчанян искренне ценил Худякова и протестовал, когда Бродский получил Нобелевскую премию, считая, что ее надо было дать Худякову. Разговор с Бахчаняном (1980) напечатан в моей книге « Другое искусства» (М.: Ad Marginem, 1997). После нашей с ним ссоры в 1982 году он сказал: «Ведем себя так, как будто собираемся жить вечно». Что касается Худякова, то он покорял абсолютным безразличием к сильным мира сего, причем как в России, так и в Америке.

120

Приведенный здесь текст составлен в 1982 году и напечатан в журнале «Мулета Б», Париж, 1985. Полный вариант беседы опубликован в журнале «А-Я» в 1982 году.

Ивана Чуйкова более, чем других, волнует эпистемологический аспект визуальности. Для него визуальность – антиномия, возникающая при «столкновении действительности и фикции» . Она, по его словам, « есть результат операций выворачивания отношений субъекта и объекта восприятия » (см. ил. 21.1). Чуйков известен своим циклом оконных рам с нанесенными на них изображениями, доводящими до предела конфликт между презумпцией пространственной реальности (за окном) и плоскостной репрезентацией (на поверхности окна). Каждую из таких репрезентаций можно воспринимать как афишу отсроченного спектакля, но не на театральных подмостках, а «на голубых руках мольберта» 121, где действительность - как - она - есть замещается ее живописной копией. Характерное для Чуйкова представление об «изображении как о тонкой пленке» перекликается с тем, что Ницше в «Рождении трагедии» назвал «покрывалом майи». С его помощью бог иллюзии Аполлон камуфлирует неприглядность фактического состояния вещей, ответственность за которое возлагается на Диониса. Иначе говоря, чуйковское окно – спасительная иллюзия, помогающая абстрагироваться от бытовых ассоциаций.

«Всякое литературное описание предполагает определенный взгляд. Создается впечатление, что, приступая к описанию, повествователь усаживается у [оконной] рамы, причем не столько для того, чтобы лучше видеть, сколько затем, чтобы сама рама упорядочила то, что он видит: зрелище создается проемом». Это я цитирую «S/Z» Барта, а именно главу «Картина как модель», предрешившую название книги Ива-Алана Буа (Bois). Когда-то я написал небольшой этюд по поводу аналогии между бальзаковской Замбинеллой – буквой «Z» в сочетании «S/Z», где «S» означает «Сарразин» (имя скульптора, влюбленного в Замбинеллу и не знавшего, что она – он), и Dil, героиней (или, вернее, героем) фильма Нила Джордана «Th e Crying Game». Возвращаясь к Чуйкову (И.Ч.), приведу некоторые из его высказываний в беседе, записанной в 1989 году 122.