Виктор Агамов-Тупицын - Круг общения

И.Ш.: Я понимаю, что я для тебя недостойный партнер для полемики, но тем не менее, если снизойдешь, мне хотелось бы спросить, откуда у тебя ощущение «классовой антипатии» с моей стороны? Я бы не стал писать далекому незнакомому автору – тебе же я пишу как Вите, которого знаю и с которым могу общаться по-приятельски, на равных (несмотря на разницу этажей).

В. А.-Т.: Игорь, ты считаешь, что содержание и форма – некие полуфабрикаты или «модули» и что их можно произвольно сводить или разводить, замещая чем-то иным, в зависимости от вкусов или образовательного ценза потребителей, которым (якобы) адресован текст. На самом деле литературное, философское или критическое эссе – всего лишь надводная часть айсберга.

22.2

Группа «Страсти по Казимиру», кадры из фильма «Ленин в Нью-Йорке», Th e Kitchen, Нью-Йорк, 1982.

То, что уходит вглубь, а именно бессознательный регион письма, – это та пишущая психолингвистическая инстанция, которая не подвластна нашему контролю. Не исключено, что она и есть наше авторское «я». Интеллектуальный напор и плотность письма, характерные для моих текстов, суть отражение глубинных, бессознательных процессов, о которых здесь идет речь. То же самое касается репрессивных взаимоотношений между формой и содержанием. Наивно думать, будто репрессия – волюнтаризм автора: на самом деле тут дает о себе знать закон негативности символической функции. Изысканно одетый сумасшедший – вот наилучшее определение моих текстов, и я не в состоянии изменить себя, свое подсознание, упразднить «подводную часть айсберга». То, что считается общепринятым, нисколько не должно совпадать с моей разновидностью языкового безумия. При этом, поверь, я не смотрю сверху вниз на публикации общедоступного уровня, на «эгалитарное» письмо. «Кто любит прачку, кто любит маркизу, у каждого свой дурман».

И.Ш.: Никакого «популистского кошмара» я тебе не навязываю! Или навязываю? Может, отчасти. Моя-то идея: больше смысла и меньше бенгальских огней.

Сетуя на нелегкий характер Шелковского, задним числом понимаешь, что не будь он монументом, высеченным из собственного упрямства, бескомпромиссности и аскетизма, не было бы журнала «А – Я».

125

Работа Александра Косолапова «Ленин и кока-кола» была выполнена в технике шелкографии и сделана им на моих глазах в 1982 году, а не в 1980-м, как сказано в «послужном списке» художника. У меня до сих пор хранится один из первых оттисков с подписью автора и датой изготовления.

126

В 1980 году в университетском музее штата Мэриленд была организована экспозиция под названием «Nonconformists», наполовину состоявшая из работ соц-артистов и художников концептуальной школы. Фактически концептуализм и соцарт экспонировались автономно, в отдельном зале, что стало первым опытом экспозиционного размежевания между искусством 1970-х годов и шестидесятниками. Выставка 1981 года под названием «Новая русская волна» в Contemporary Russian Art Center of America (ЦСРИ), SoHo, Нью-Йорк, целиком посвящалась московскому концептуализму и соцарту. В 1984 году состоялась выставка соц-арта в галерее Семафор (Soho) с участием Комара и Меламида, Сокова, Косолапова и Булатова. (Во всех трех случаях куратором была Маргарита Мастеркова-Тупицына.)

127

См.: Margarita Tupitsyn. Some Russian Performances // High Performance. Vol. 4. № 4. Winter 1981. Хотя я перевел эту статью на русский для журнала «А-Я», Шелковский отказался упомянуть имя переводчика, т. к. каждый, кто родился в России, должен, по его мнению, писать на родном языке.

Шанталь Муфф (Chantal Mouff e) 128как-то спросила, знаком ли я с Гройсом, и, не дожидаясь ответа, сообщила, что ее развлекают его парадоксы. А также слухи о том, что он всерьез считает себя марксистом. Пока она говорила, я вспомнил американского комика по имени Groucho Marx. Судя по всему, Гройс – это Groucho Marx of Marxism. Ничего подобного я ей, конечно же, не сказал, боясь в очередной раз развеселить мою собеседницу.

С Борисом Гройсом я познакомился в 1984 году. У нас сложились приятельские отношения, и мы (я и Маргарита) часто останавливались у Бори с Наташей – сначала в Мюнхене, а потом в Кельне. В свою очередь они бывали у нас в Нью-Йорке (см. ил. 23.1). Мы систематически переписывались и обменивались мнениями по поводу искусства – не только российского, но и западного. К концу 1990-х годов взаимный интерес стал угасать. По-видимому, это было общим поветрием: «храм» дружбы со многими близкими людьми (такими, например, как М. Рыклин) пришел в запустение. На выяснение причин «не хватало» времени. «Ведем себя так, будто собираемся жить вечно», – сказал как-то Вагрич Бахчанян, с которым я тоже когда-то дружил. Что касается Гройса, то он был для меня образцом дисциплины и трудолюбия. Как и моя жена Маргарита, Боря работал регулярно: ежедневно что-то производил, а по вечерам в изнеможении пил коньяк, с кротким презрением поглядывая на тех, кто транжирил время. В 1984–1985 годах, на конференциях в Германии, он парировал наши восторги по поводу французских философских теорий сообщениями о том, что «Евгений Шифферс изобрел их задолго до Фуко, Делеза и Деррида». Уже тогда было ясно, что при всей доподлинности его существования Шифферс – не более чем персонаж: Гройс имел в виду самого себя 129.

«Реифицированные [овеществленные] произведения искусства… призваны посвящать зрителя только в то, что он от них ждет и что является стереотипным эхом его самого», – писал Адорно в «Эстетической теории» 130. Индустрия культуры принимает в свое лоно именно такие коммодифицированные объекты, и в этом смысле ее можно считать конечным пунктом реификации. Поскольку «аспект абстрагированного бытия-для-другого » 131присутствует в любом, даже самом антикоммерческом искусстве, то в обществе потребления этот «аспект» эксплуатируется в таких масштабах, что его присутствие рано или поздно оборачивается Кощеевой смертью вещи-в-себе и, соответственно, концом дереифицированной эстетики. Противоядие, которое предлагает Адорно, – «идентификация с искусством» посредством «эстетической сублимации» 132: вместо того, чтобы приспособить произведение искусства к себе, потребитель сам приспосабливается к нему. Другой становится (как бы) составной частью вещи-в-себе , а бытие-для-другого – интенционально направленным на автономный художественный объект. Круг замыкается. Переход линеарной телеологии в круговую превращает зрителя в художника (или в того, кто сублимирует свою идентичность в этом качестве). А когда все кругом художники и нет потребителей, то нет нужды и в индустрии культуры.