Виктор Агамов-Тупицын - Круг общения

«Коммунистический постскриптум» – финишная черта, у которой «невидимая рука» капитализма подхватывает из рук Гройса эстафету, переданную ему Комаром и Меламидом за несколько лет до публикации книги «Gesamtkunstwerk Stalin» («Стиль Сталин»), 1988. На ее автора инфантильно-эпатажные фразы художников произвели эффект благовещения. Однако то, что «Gesamtkunstwerk Stalin» – результат «непорочного зачатия», не спасло эту публикацию от негативной критики со стороны специалистов. Их аргументированные доводы и упреки в некомпетентности 154произвели диаметрально-противоположный эффект. Нападки на книгу Гройса привлекли к нему внимание и сочувствие, и «мальчик для битья» обрел если не нимб, то ореол жертвы. Сор, вынесенный из академической «избы» на медиальную сцену, принес Гройсу относительную известность в Германии. Но главное, он привил ему вкус к скандалу и умение конвертировать его в успех. Превращение «жертвы» в «героя» оказалось возможным благодаря осознанию того, что в спектакулярных режимах отрицание – самоотрицающий (т. е. аффирмативный) феномен. Преимущества превзошли ожидания: «игра в поддавки» обрела черты легитимной академической практики, и в этом несомненное достижение Гройса. С одной стороны, он уже давно перегнал своих учителей Комара и Меламида по части провокативности. С другой стороны, в отличие, скажем, от Ницше или Батая, чья провокативность – трансгрессивна (в лучшем смысле этого слова), Гройс придал ей эстрадность и медиальный формат. Потеряв профессиональную аудиторию, он обрел массового читателя, и то, что этот контракт заключен на «небесах», не вызывает сомнения.

Спектакулярность и диалектический материализм суть вещи совместные. Игра различий, характерная для диамата, предполагает наличие игровой площадки, будь то художественная сцена, историческое наследие или любой другой экспозиционный ландшафт – иначе не было бы такого понятия, как «театр сознания», а Беккет не написал бы пьесу «Конец игры». Диалектический театр по-своему уникален. Особенно когда ценой игры становится сама игра. В таких случаях театральность не средство, а цель. Спектакулярные практики отличаются от экзистенциальных хотя бы тем, что в театре налог на трансгрессию, как правило, не взимают. Ведь если шоковые эффекты – часть развлекательной программы, то их нельзя считать трансгрессивными, поскольку происходящее не выходит за рамки театральной парадигмы. Огни рампы соразмерны амбициям осветителя.

В 2005 году в издательстве «Thames & Hudson» вышла книга «Art Since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism». По мнению ее авторов, «Аргумент, выдвинутый критиком Б. Гройсом, что Сталин [подавивший конструктивизм] был воплощением конструктивистского инженера культуры, является не только редуктивным, но и антимодернистским во всех отношениях» 155. В Сталине Гройса привлекает именно то, в чем Аристотель упрекал Сократа. Нанизывание противоречий и парадоксов – синдром, предполагающий упоенность самой идеей парадоксальности и противоречивости, хотя ничего экстраординарного в них нет, учитывая, что в неформальных (и даже формальных!) языках есть суждения, являющиеся одновременно истинными и ложными 156. Противоречия и парадоксы имманентны любой языковой стихии, тем более что мы оперируем не самими «сущностями», а их словесными репрезентациями. Поскольку язык – эйдос, то эйдетическая редукция не менее противоречива и парадоксальна, чем он сам. Подчас цель достигается ложными (языковыми) средствами, якобы оправдывающими результат. Не исключено, что они все ложные. Когда истина держит язык за зубами, то карнавальный, ярмарочный, эстрадный редуктивизм – единственный выход из положения. С той только разницей, что противоречия и парадоксы становятся реквизитом, напоминающим коллекцию елочных украшений. К желающим ее пополнить следует относиться с пониманием и терпением.

Комментаторы, обслуживающие массовую аудиторию, приветствуют тексты Гройса за то, что они не утомляют читателя упоминанием парадигм и концепций, разработанных собратьями по перу. Если кто-то или что-то упоминается, то в основном тангенциально, по касательной. Как правило, это ссылки на неконкурентноспособных обитателей Элизия. Текст, состоящий из букв и знаков препинания, воспринимается как дорогостоящий участок земли, где сдать в аренду несколько квадратных сантиметров письма менее выгодно, чем возвести собственную постройку. Впрочем, капиталистическая застройка текста – это не совсем то, что имел в виду Ницше, когда называл себя фабрикантом слов. В его времена мечта о Gesamtkunstwerk 157еще не омрачалась перспективой тотальной джентрификации (gentrification) дискурса. Джентрификация (в числе прочего) – усреднение, что, применительно к ландшафту письма, означает выравнивание «имущественного ценза» путем отторжения высокого и низкого. В Нью-Йорке джентрификация алфавитных авеню А, В, С произошла за счет художников и галерей, которые впоследствии покинули улучшенный ими район, став либо слишком богатыми, либо еще более бедными (ниже среднего уровня).

Несколько слов об условиях, благоприятствующих джентрификации теоретического текста. Во-первых, это пролиферация корпоративно-имперских режимов со своей бюрократической лексикой и механизмами обезличивания. Во-вторых, возвращение коммунальной речи, подмостками для которой стали не места общего пользования в перенаселенных квартирах, а их медиальные подобия – такие, как Talk Shows и интернетные Blogs, являющиеся суррогатами коммунальной кухни. Репликация коммунальности (с использованием высоких технологий, заменивших низкие) – одна из причин, побудивших Гройса извлечь из небытия нечто исторически коэкстенсивное этому феномену, а именно сталинский тотальный проект. Сталинизм и коммунальность – в новой, медиально-гламурной упаковке – это лермонтовские Демон и Тамара, восставшие из мертвых и чувствующие себя в безопасности: ее не уязвит его поцелуй, а он не умрет от одиночества. Конфликт утрачивает конфликтность, власть – властность, жертва – жертвенность. Экстремальные ситуации предстают перед нами в бутафорском, припудренном виде. Джентрификация не приемлет различий помимо тех, что могут быть интегрированы в индустрию комфорта и развлечений.

С точки зрения Гройса, авторство (ответственность за создание художественных объектов, перформансов и теоретических парадигм) должно приписываться макроконтексту. В свое время таким макроконтекстом, т. е. «тотальным художественным проектом», был Советский Союз. Термин «художественный» имеет прямое отношение к понятиям «эстетическое» и «эстетизация». По свидетельству Беньямина (см.: Walter Benjamin. The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction / Тrans. J.A. Underwood. Penguin Books, 2008. Р. 38), «фашизм тяготеет к эстетизации политики, на что коммунизм отвечает политизацией искусства». Но коль скоро это так, то не большевикам, а Гройсу (причем постфактум) принадлежит инициатива, связанная с эстетизацией советского политического проекта 158. Похоже, что абстрагирование от конкретных событий 1930–1940 годов осуществляется не в реальном историческом контексте, а в «театре сознания». « Завтра у нас представленье» , – говорит Гамлет в пьесе Шекспира. « Завтра у нас метанойя» , – поправляет его Гройс.