Виктор Агамов-Тупицын - Круг общения

Если считать, что ложное историческое сознание – наш национальный ресурс, то Гройс безусловно обогатил его еще одним значимым заблуждением. Его версия взаимоотношений между неофициальным искусством и культурой у власти создает необходимый контраст с другими (более продуманными) интерпретациями и, в какой-то степени, помогает убедиться в их истинности или ложности. Это как свет и тень, благодаря которым предмет рассмотрения предстает перед нами в «выгодном» или «невыгодном» свете 159.

«Теория не занимается тотализацией», – считал Делез. «Тотализация – удел власти, которой противостоит теория» 160. В этой связи заслуживает упоминания фронтиспис книги Гоббса «Левиафан» (1651), где тело монарха испещрено человеческими фигурками. Тот же принцип использован Ксанти Шавинским в плакате «Муссолини» (1934). В каждом из перечисленных изображений политическое причудливо сочетается с телесным : народные массы, включающие в себя художников и других представителей творческой интеллигенции, оказываются вписанными в тело главы государства или принимают навязанную им телесную форму – форму голосующей руки (Густав Клуцис) или сжатого кулака (Джон Хартфильд). Достаточно нестандартным можно считать фотомонтаж Сергея Сенькина «VI съезд профсоюзов», 1925), где фигура строителя новой жизни сконструирована из портретов вождей 161.

Таковы полюса проективной идентификации. Их выбор факультативен. Ни одна из моделей исторического видения не является (по мнению Гройса) диаметрально противоположной другим моделям, даже если они взаимно исключают друг друга. Неважно, кто в кого вписан – лидер в художника или художник в лидера. Главное, что оба они вписаны в парадокс. Парадокс тотален. Тотальность парадоксальна. Магия этих фраз и связанный с ними схоластический антураж погружают читателя в транс. Листая «Постскриптум», чувствуешь себя подсадной уткой, на которую снизошла благодать тотальности. По мере ее освоения необходимость в метанойе автоматически пропадает. Приоритетной становится «обратная метанойя », что, собственно, и произошло с автором этих строк после прочтения книги Гройса.

В период хрущевской «оттепели» тема избранничества и духовной миссии была близка многим представителям неомодернизма. Некоторые из них считали себя не авторами, а всего лишь «исполнителями» своих работ. Авторство атрибутировалось сверхъестественным си лам. Другая кандидатура на тот же пост – «я» идеальное (Idealich, moi ideal). В проекции на культуру Idealich – это нарциссистский идеал всевластия, т. е. художник как Заратустра. Обе эти инстанции замещали собой основного заказчика и инспиратора прежних лет – партию и правительство. В России соц-арт и концептуальное искусство возникли в начале 1970-х годов. И хотя их нельзя назвать близнецами, между ними немало общего. Если соцреализм – круговая порука зрения, то соц-арт и концептуализм – звенья, выпавшие из этой цепи. Различие в том, что в случае соц-арта выпадение не стало «побегом». В определенном смысле метафора «побега», укорененная в психике шестидесятников, распространялась, за вычетом Булатова и Комара с Меламидом, и на мироощущение концептуальных художников, игнорировавших (до начала 1980-х годов) официальную иконографию и язык власти. И то и другое выдворялось из сферы сознания, а также из сферы бессознательного (foreclosure). Foreclosure переводится как «отвержение» и приводит к образованию параноидальных пустот в глубинах памяти и языка. Это означает, что отпавшие означающие и связанные с ними воспоминания (способные вызвать дискомфорт: ужас, стыд и т. д.) подлежат искоренению, оставляя вместо себя невосполнимые бреши, зазоры, «пустые центры». Пример – отвержение символической кастрации, как в случае Человека-Волка у Фрейда. Опыт неофициального искусства с его «мерцаниями» и «колобковостью» доказывает, что психоневроз защиты – превентивная мера, помогающая уклониться от участия в «тотальном художественном проекте». Так или иначе, московский концептуализм и соц-арт никоим образом не вписывались в этот «проект» и не являлись частью тотальной идентичности, о которой говорит Гройс. Скорее, они воспринимались как прореха на идентичности. Благодаря этим зияниям несоцреалистическое искусство отличалось от соцреалистического не только своими творческими установками, но и своим диагнозом 162.

В начале 1970-х годов радикальное вытеснение (отвержение) утратило актуальность, на что соц-арт и концептуализм отреагировали со свойственной им чуткостью. Вместо отторжения возникла потребность в реконтекстуализации. Соответственно, переход с одного уровня на другой описывался уже в иных терминах – в терминах смещения. Стало понятно, что «советский художественный проект» – всего лишь поставщик определенной части референтного сырья и что речь идет не о конвертировании, а о многократно опосредованной корреляции. Техника таких опосредований – одно из достижений московской концептуальной школы.

Читая Гройса, понимаешь, какую роль в «экономике» исторического письма играет размытость границ между «логикой фактов» и «логикой фикции». По мере погружения в этот «планктон» начинает казаться, будто воссоздание истории и сочинение историй удовлетворяют одному и тому же критерию истинности. В таких случаях «модель фабрикации историй» опосредована, как считает Жак Рансьер, «пониманием истории как некой общности судеб» 163. В книгах Гройса поражает отсутствие рациональности, изолирующей ландшафты знаков и образов от способов их опознания. Неопознанным остается и место, занимаемое им самим.

Сила Гройса в умении повторять самого себя. Благодаря этим повторам ошибочные идеи начинают казаться бесспорными. Получается, что мимесис всегда прав: грехи замаливаются путем многократного повторения текста молитвы. Отсюда идея «тотального просвещения» 164, основанная на том, что (а) повторенье – мать ученья; (б) тавтология – ритуальная практика. Монументалист по призванию, Гройс чувствует себя стесненно в камерных жанрах (режимах) письма. Другое дело железобетонные смысловые конструкции, претендующие на всеобщность охвата. В сборнике статей «History Becomes Form» (2010) Гройс жонглирует парадоксами с не меньшим азартом, чем в «Коммунистическом постскриптуме». Предлагаемые им «новшества» – это в основном анекдотические преувеличения и обобщения. Нагнетание парадоксов создает поплавковый эффект, в результате чего интерес к тотализации 165обретает свойство непотопляемости, тем самым препятствуя погружению вглубь и продлевая скольжение по поверхности текста.

«History Becomes Form» 166знакомит нас с тракторией этих скольжений. Согласно Гройсу, «любая борьба против художественной системы не имела никакого смысла при советском режиме, так как никто в раю не может бороться с раем». Однако «тотальность распадается, когда ее удается уличить в не идентичности самой себе», и в этом смысле московский концептуализм можно считать телосом советской идентичности, способствовавшим ее распаду (распаду в нашем сознании). В отличие от Адорно, процитированного в предыдущем предложении, Гройс, если и прав, то только в контексте постановочной мимикрии и той комедийной парадигмы, с которой он связал свою судьбу – по-видимому, раз и навсегда.