Владимир Катаев - Чехов плюс…

Противостояния отцов и детей, «мещан» и тех, «кто трудится»; «дачников» и тех, кто делает «какое-то серьезное, большое, всем нужное дело»; «детей солнца» и «детей земли»; наконец, капиталистов и рабочих. Только в «На дне», стоящей особняком, Горький ближе всего подошел к чеховскому принципу «скрытой общности» и «общей вины», хотя и настаивал на том, что в основу пьесы положен принцип противопоставления.

Драматурги «Знания», а потом большинство советских драматургов, как бы широко некоторые из них ни использовали отдельные элементы драматургического языка Чехова (будь то магия Дома, офицерская среда или желтые башмаки в булгаковских пьесах), в этом главном, глубинном – в понимании конфликта – шли вразрез с Чеховым. Для большинства их текстов чеховские пьесы оставались одновременно и объектом преодоления, и непревзойденным образцом.

И совсем иначе то же притяжение – отталкивание по отношению к чеховской драматургии видится в пьесе Владимира Набокова «Событие», написанной и сыгранной в Париже в 1938 году.

В основе развития сюжета «События» – пружина, пришедшая из гоголевского «Ревизора». Страх, овладевший художником Трощейкиным перед бывшим любовником его жены, который когда-то грозился его убить и которого, узнает он, выпустили из тюрьмы, напоминает по степени воздействия на сюжет пьесы страх городничего, заставивший его принять фитюльку за ревизора. Так считал первый постановщик пьесы Юрий Анненков – наверное, с подсказки самого Набокова. [490]

Где и когда происходит действие пьесы? В городе и в эпоху, которых вроде бы нет, настолько неопределенно они обозначены (снова как в «Ревизоре» – как бы наш душевный город).

«Событие» – аллегория? Да, и в то же время в пьесе очень точно просматриваются вполне реальные и конкретные вещи. Сюжет ее – страх перед угрозой, от которой не скрыться, опасения за жизнь, на которую покушается беглый каторжник, – это ведь настроения значительной части русской эмиграции в 1938 году. Страх эмиграции перед рукой Москвы – НКВД, которая могла дотянуться куда угодно. И одновременно страх перед другой угрозой – германского фашизма, который грозил настигнуть в любом европейском городе.

Если Трощейкин – типичный русский эмигрант (хотя о таком его статусе в пьесе ничего не говорится), то его жена Люба – это как бы душа и настроение эмиграции. Характерно: Люба, презирая и отвергая своего мужа-эстетика, неизвестно еще, стуящего ли художника, тянется к тому, далекому, единственному достойному любви. И это – аллегория настроений значительной части русской эмиграции в конце 30-х годов. Быт, гости дома Трощейкиных представлены в духе гротескно-пародийном, как выражение фантасмагорийного существования эмиграции. И это может быть возведено как к модернистской пародийной Вампуке, так и, опять-таки, к гоголевскому «Ревизору».

Но гораздо больше в набоковской пьесе чеховского.

Тут и три сестры, и ружье, висящее на стене, и maman, читающая брошюры, и стрельба с непопаданием по ненавистному сопернику, и герои, живущие каждый в своем мире, и воспоминания об умершем отце, о проданном саде, и далекий любовник, определяющий поведение героини…

Все это взято из чеховских пьес и не только пьес – чеховское разлито по всему тексту «События». И может показаться, что отношение к Чехову здесь сугубо ироническое, исчерпывающееся таким пародийным перебором чеховских мотивов. Не забудем: это 38-й год, после гастролей МХАТ в Париже – демонстративно и шокирующе бесчеховских, с заменой Чехова на Горького. Намеки на соотнесенность этих имен есть в пьесе: одного героя, зятя, зовут Алексей Максимович, еще одну героиню, тещу, – Антонина Павловна.

Но как ни стремится Набоков посмеяться над расхожестью цитат из чеховских пьес – цитат, давно ставших общим местом и общим достоянием, в тех местах пьесы, где он вполне серьезен, он прибегает все к тому же метатексту.

Вот, например, монолог о запоздалом прозрении: «А твое искусство! Твое искусство… Сначала я действительно думала, что ты чудный, яркий, драгоценный талант, но теперь я знаю, чего ты стоишь. <���…> Ты ничто, ты волчок, ты пустоцвет, ты пустой орех, слегка позолоченный, и ты никогда ничего не создашь…» [491]– звучит как переоценка Войницким его былого кумира Серебрякова в «Дяде Ване».

Или слова Трощейкина в 3-м действии: «Вот мы здесь сидим, балагурим, пир во время чумы, а у меня такое чувство, что можем в любую минуту взлететь на воздух…» [492]– как воспоминание о 3-м действии «Вишневого сада»…

Эта напряженная атмосфера, когда все время ожидается катастрофа, крушение всего, а герои, несмотря на тревожные ожидания, почти ничего не делают, чтобы предотвратить надвигающуюся беду, – это основная ситуация, конечно, не «Ревизора», а «Вишневого сада».

Психологизм набоковской пьесы навеян также не XIX, а XX веком.

Психология современной женщины, психология нелюбящих супругов (разговор Любы и Трощейкина, их взаимное признание в нелюбви), когда жена любит другого, готова сказать об этом мужу, тот знает или догадывается, но стремится сохранить status quo – это слепок с отношений Маши и Кулыгина (там, у Чехова, даже тоньше), и это уже не пародия.

Вообще вкус Набокова-драматурга – в стороне от прямого следования Чехову. Его ранние стихотворные пьесы, созданные в первой половине двадцатых годов, скорее могут напомнить неоромантическую драматургию Ростана. [493]Но «Событие» свидетельствует, что без предшественника Чехова драматург Набоков, конечно, не состоялся бы.

Минуя вереницы имен авторов и названий пьес, ушедших вместе с XX веком в небытие, оказываемся в наши дни свидетелями драматургии особого рода, драматургии постмодернистской.

Владимир Сорокин наиболее бестрепетно и последовательно, по сравнению с другими российскими постмодернистами, проводит принципы деконструкции, уравнивания всего со всем (тексты Джойса, Ивана Шевцова, Набокова и жэковского объявления он объявляет равнозначными источниками удовольствия), абсурдизации, десакрализации и т. п. Не только штампы и догмы советской эпохи и литературы соцреализма – десакрализуются у него и блокадники Ленинграда, и жертвы сталинских репрессий, и ветераны войны, и дети и родители: все охвачено тотальным святотатством, в этом мире нет ничего, что нельзя разбить и над чем нельзя посмеяться. В романе «Сердца четырех», например, он описывает производственный процесс по получению не чего-нибудь, а… жидкой матери. Шокирующи и абсурдны постоянные у него операции по расчленениям, ампутациям, удушениям, перемалываниям и т. п.

Может показаться, что все это плоды воображения некоего маньяка, но за этим нескончаемым и по-своему изобретательным нанизыванием одного преступления, одного святотатства на другое стоит и нечто иное. Для автора это игра. Игра с условной, литературной кровью, с условными, литературными трупами. «Все мои книги – это отношения только с текстом, с разными речевыми пластами. <���…> Когда мне говорят об этической стороне дела, <���…> мне непонятен такой вопрос, ведь все это лишь буквы на бумаге…». [494]