Владимир Катаев - Чехов плюс…

При онтологическом созерцании, говоря словами Степуна, художник «знает своего Бога в лицо». [509]Он утверждает, что мир есть то-то и то-то. Человек есть то-то и то-то. Бог есть то-то и то-то. Такими онтологическими художниками были Достоевский, Толстой.

При противоположном ему, гносеологическом, созерцании главным является вопрос: как мы можем что-либо знать, насколько наши знания, представления о мире, человеке, Боге являются настоящими, не ложными? Таким– редчайшим для России – гносеологическим художником был Чехов.

Да, такой способ созерцания мира разъедал уверенность ума в обладании абсолютной правдой, мог ввергнуть «в грусть-тоску агностицизма». [510]В русском Логосе гораздо чаще уверенный онтологический взгляд на мир [511], и каждый из наших философов начала века имел свою картину мира и каждый знал своего Бога в лицо. А их онтологизму противостоял другой, атеистический, не менее упорный и убежденный, к тому же победительный, жертвами которого они оказались…

Именно Чехов, придя в русскую литературу после величайших абсолютистов, вещавших каждый о своей правде, сказал, что «никто не знает настоящей правды», сосредоточился как художник на сопоставлении разных правд, которые на поверку оказывались «ложными представлениями» или «личным взглядом на вещи». По-иному вставала и проблема трагизма, которую Степун считал центральной проблемой искусства.

И разве не является это важной плодоносной ветвью ствола русской мысли? Разве воплощенный в чеховском творчестве тип миросозерцания не есть особое, сказанное «после», слово в развитии русского Логоса, вступающее на равных в диалог со словом писателей-мыслителей, чье право находиться в этом ряду зафиксировано в философских энциклопедиях? Слово и тип миросозерцания, не заканчивающие, не закрывающие книгу о русском типе мысли, но, скорее, отвергающие саму возможность ее завершения?

Степун признавал истинным только того художника, который «знает своего Бога в лицо».

Чехов говорил: «Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит целое громадное поле, которое проходит с большим трудом истинный мудрец». Говоря о незнании никем настоящей правды (что в данном случае, конечно, синоним Бога), Чехов, подобно Гёте, видел, что между «да» и «нет» лежит не пустота, а проблема.

Далеко не все русские мыслители не признавали подобный тип мировосприятия. Прекрасную характеристику такому взгляду на мир дал, обращаясь к молодежи в своем последнем труде, последний из русских философов А. Ф. Лосев: «Беритесь за ум, бросайтесь в живую мысль, в интимно-трепетное ощущение перехода от незнания к знанию и от бездействия к делу, в эту бесконечную золотистую даль вечной проблемности…». [512]

Если суть проблемы «Чехов и русская мысль» состоит в том, чтобы не отлучать Чехова от истории развития этой мысли, ввести его, соответствующим образом понятого, на магистральный ее путь, то в отношении к русской эстетике, от которой Чехова никто как будто не отлучал, основным представляется осознание роли его творчества в переломе, свершившемся в русской эстетике на рубеже двух столетий. Как обычно понимался этот вопрос?

О Чехове чаще всего говорилось, что он завершитель русского реализма XIX века. В совсем недавние годы добавлялось, что он не только завершитель, но и предтеча, прежде всего, нового реализма Горького. «Чеховский рассказ заполнил «паузу» между двумя этапами развития русского романа» – между «Братьями Карамазовыми» и «Матерью» Горького «Персонаж Чехова <���…> рядовой человек, человек массы <���…> станет героем романа XX века», в первую очередь, горьковского романа. [513]

Есть работы о традициях Чехова, чеховского рассказа в современной русской прозе (от Шукшина и Трифонова до Вик. Ерофеева) или чеховской драмы в современной драматургии (от Розова до Петрушевской). Все эти наблюдения по-своему верны, но и здесь должны быть установлены более точные масштабы.

О том, что Чехов «не только биографически, но и творчески принадлежит как XIX, так и XX веку», пишут авторы учебного пособия для университетов. «Однако», – делается тут же оговорка при упоминании «Вишневого сада» и пьесы Горького «На дне», – чеховская пьеса «кажется в сравнении с горьковской завершением традиций XIX века, а не вступлением в новый век». [514]То, что «кажется» авторам данного утверждения, далеко не очевидно; во всяком случае, мировой театр и в минувшем, и в наступившем столетиях несравненно чаще обращается именно к чеховской пьесе.

«В динамике истории литературы Чехов находится между двумя великими эпохами: эпохой Достоевского и Л. Толстого, с одной стороны, и, с другой, всего нового XX века, пусть не давшего столь же колоссальных индивидуальностей, но составившего коллективно силу не менее значительную» [515], – говорится в новейшей «Истории русской литературы». Но каково его место в этом историческом промежутке?

Н. Я. Берковский так резюмировал свой известный этюд о Чехове: он назвал его «поэтом конца» [516]– конца целой эпохи в жизни России, русской культуры.

С этим выводом убедительно спорит в наши дни итальянский философ и литературовед Витторио Страда: «В действительности Чехов не столько «поэт конца», закрывающий одну литературную фазу и один исторический мир, сколько «поэт начала», новой фазы и нового мира. Это поэт «перехода» между двумя мирами – и только в таком понимании можно найти истоки тех проблем культуры в целом и литературы в особенности, которые ставит его творчество». [517]

Несмотря на то, что накоплен богатый материал конкретных наблюдений, верная перспектива, в которой должно рассматриваться чеховское наследие, только еще устанавливается. Чехова нужно осознать прежде всего как создателя новых путей в литературе. Тут может идти речь по крайней мере о трех ипостасях Чехова-новатора.

Прежде всего, он стал реформатором тем, сюжетов, конфликтов, вообще языка русской литературы своего времени. Он дал имена новым пришедшим в его эпоху вещам и явлениям. Молодой Маяковский, приветствуя Чехова «как одного из династии Королей Слова», заметил, что «Чехов внес в литературу грубые имена грубых вещей, дав возможность словесному выражению жизни» [518]городской, торгующей, разночинной России. Это было новаторством по отношению к предыдущему периоду литературы.

Другая грань чеховского новаторства – конкретные черты его искусства, которые оказались наиболее перспективными и плодотворными для искусства XX века.

Экономия выражения мысли, о которой говорил Пастернак и которая ведет к простоте, ясности и достоверности. «Щелчки чеховских фраз» (Маяковский) задали русской прозе XX века иные ритмы. Диалоги, паузы и развязки чеховских пьес определили все развитие мировой драматургии на протяжении почти целого века.