Владимир Катаев - Чехов плюс…

В мире запредельного абсурда оказываемся мы, читая пьесу Сорокина с чеховским названием «Юбилей» (1989?).

Действие состоит в том, что в день 10-летнего юбилея некоего «Чеховпротеинового комбината им. А. Д. Сахарова», на котором ведется «переработка А. П. Чеховых», в гости к производственникам приезжают «актеры Калужского драматического театра», чтобы «показать новую пьесу, продукция для которой будет приготовлена сейчас же, на их глазах». [495]Так сказать, союз труда и искусства, поиски новых театральных путей.

На экране показывается производственный процесс убоя, разделки, расчленения, измельчения («разделку восьми Антон Павловичей Чеховых в возрасте 9, 12, 16, 22, 35, 37, 43 и 72 лет проводит бригада Юрия Константиновича Девятко. Работа ведется электроубойниками и электропилами новейшей конструкции»), получения готовой продукции – жидкого, сгущенного, порошкового «чеховпротеина». Затем происходит подготовка актеров к спектаклю с готовой «чп-продукцией». Затем идет спектакль по произведениям Чехова, который заканчивается звуком лопнувшей струны, переходящим «в мягкое, монотонное гудение. Через 69 секунд гудение обрывается». [496]

Речевой ряд пьесы представляет собой смесь различных текстов и дискурсов. Насчитывает этот коктейль по крайней мере пять ингредиентов:

– Идеологические речевые штампы советской эпохи: с трибуны произносится речь директора, обращенная к коллективу на юбилее завода, – с цифрами, производственными показателями, бурными аплодисментами и т. п.; таков же дикторский текст к кинохронике (типа былых «Новостей дня»: актеры прибыли на завод и общаются с рабочими) или к научно-популярному журналу (типа «Наука и жизнь», с объяснением производственного технологического процесса).

– Идеологические речевые штампы уже постсоветского времени (в речи директора), вроде: «Коммунистические авантюристы получили по заслугам… Всероссийская культурно-экологическая программа «Возрождение»… Проблема оздоровления, подъема российской культуры…» и т. п.

– Реплики героев из пяти пьес Чехова, нарезанные, перемешанные и не связанные одна с другой.

– Опечатки (сознательные?) в чеховских текстах.

– Наконец, «асигнификативная речь» [497]– абсолютно бессмысленные, абсурдные слова, точнее, набор звуков, которыми время от времени, по команде Голоса за сценой, актеры перемежают тексты Чехова.

Например, вводная ремарка пьесы в пьесе и первые реплики выглядят так:

На сцене: терраса дома, выходящая в цветущий вишневый сад; в саду качели; на террасе стол, сервированный для ужина, с горящей лампой посередине, стулья, на одном из которых гитара. Вечереет. Слышно, как в доме играют на рояле. Вся декорация, включая мельчайшие детали (яблоки на столе, листья и др.), сделана из внутренностей А. П. Чеховых. Иванов сидит за столом и читает книгу. Из глубины сада на цыпочках к нему подкрадывается Нина Заречная и, поравнявшись с ним, громко хлопает в ладоши.

НИНА. Но он сейчас уехал с мачехой. Красное небо, уже начинает восходить луна, и я гнала лошадей, гнала (смеется) . Но я рада (крепко жмет руку Иванова) .

ИВАНОВ (читая) . Хорошо, после…

НИНА. Это так… Видите, как мне тяжело дышать. Через полчаса я уеду, надо спешить. Нельзя, нельзя, Бога ради не удерживайте. Отец не знает, что я здесь.

ИВАНОВ. Я читаю… после… <���…> Мне жаль, что от вас водкой пахнет. Это противно.

И так далее – соединяются реплики Иванова из его диалога с пьяным Боркиным и реплики Нины из ее диалога с влюбленным Костей – пока не раздается

ГОЛОС. Внимание! Время крика во внутренние органы А. П. Чеховых.

НИНА. (подходит к столу, берет сердце, опускается на колени, кричит в сердце). Вотробо! Вотробо! Вотробо! Вотробо!

ИВАНОВ. (подходит к столу, берет печень, опускается на колени, кричит в печень). Пашо! Пашо! Пашо! Пашо! Пашо!

После крика кладут печень и сердце опять на стол.

Далее к разговору присоединяются Дядя Ваня, Ирина, Астров, Фирс, Маша, Ольга – каждый с репликами из соответствующей пьесы, отчего нарезка реплик становится все более абсурдной, тем более, что по команде Голоса персонажи начинают кричать «в легкие», «в печень», «в почку», «в селезенку» и т. д. то «Тоборо! Тоборо! Тоборо!», то «Стур! Стур! Стур!», то «Зыукае! Зыукае! Зыукае!» и т. п.

Обессмысленные в подобном контексте и в соседстве с таким шумовым языком ничего не означающим набором фонем реплики чеховских героев сами приобретают статус «асигнификативного», ничего не означающего, хотя и хорошо знакомого набора звуков.

Так строится этот текст, и воспринимать его, как предполагает всякий постмодернистский текст, можно по-разному. Можно – как чисто шумовой язык, набор слов, смысл которых совсем не обязательно понимать. Но можно почувствовать и стремление автора доказать, что сегодня произведения Чехова способны существовать не в своей первоначальной смысловой заданности, а лишь в такой нарезке, деконструкции. Наконец, можно воспринимать все это как гротескную метафору растворения, участия «вещества Чехов» в драматургии и театре нашего времени.

Сорокин, очевидно, полагает, что так, иронично-абсурдистски, происходят в современной культурной ситуации похороны Чехова. Так же, при помощи близких приемов, он хоронит русский классический роман XIX века в своем романе «Роман». Любопытно, что когда соратники Сорокина по литературе постмодернизма хотят определить суть его текстотворчества, они обращаются к имени Чехова [498], ведя прямые линии от чеховской картины мира к той, что предстает в текстах Сорокина. Сорокина Чехову противопоставляют, но именно Чехову.

О том, что экспериментам деконструктивизма и постмодернизма пора подводить итоги, очень точно пишет поэт Тимур Кибиров:

Опыты обращения к драматургии Чехова натуралистов, модернистов, наконец, постмодернистов говорят о том, что на протяжении всего XX века она была точкой отталкивания и притяжения. И есть все основания полагать, что Чехов останется метадраматургом и XXI века.

Спор о месте Чехова в русской мысли, русской эстетике – спор недавнего времени, хотя истоки его можно найти в самых первых восприятиях Чехова.

В «Вишневом саде» Лопахин любит Раневскую «как родную… больше, чем родную». Но мысль об этом не приходит в голову никому: ни Раневской, ни кому-либо другому. И сам Лопахин не отдает себе отчета в этом чувстве, говорит о нем разве что вскользь, сквозь зубы, стесняясь. Однако история не состоявшейся, не замеченной, не понятой любви держит на себе в «Вишневом саде» все: и перипетию, и перепады тональности, и символический план. С другой стороны, всем в пьесе и вне ее «очевидно» другое: Лопахин должен любить Варю, земную, хлопотливую, пекущуюся о земном. Эта невеста – по нему, они вполне друг другу соответствуют. Так почти всегда, изначально трактуется и ставится «Вишневый сад». Известно лишь немного попыток взглянуть на пьесу иначе, не в духе ее первой постановки, встретившей, как известно, столь резкое неприятие автора.