Альбер Бенсуссан - Гарсиа Лорка

Ее персонаж также мог быть подсмотрен и у Шекспира, творчество которого Лорка хорошо знал: это «Мегера укрощенная» (в русском переводе «Укрощение строптивой». — Прим. пер.), которой он восхищался. Мог Лорка вспомнить и знаменитого испанского классика Кальдерона с его «Магом-чудодеем».

Итак, башмачник не в силах больше терпеть всяческие придирки, выходки и вопли — короче говоря, несносный характер своей супруги. В испанском языке есть даже красочное выражение для обозначения женщины такого типа — со здоровенной глоткой: про такую говорят — «у нее грудь волосатая». В конце первого акта опять приходит ребенок, чтобы сообщить ей от лица всей замученной ее скандалами деревни: муж от нее сбежал.

Во втором акте башмачница, которая и в самом деле была сильной женщиной, демонстрирует, как удачно она сумела выйти из трудного положения брошенной жены: она сделала из их хибарки таверну, куда все мужчины деревни, молодые и старые, приходят выпить и поглазеть на нее.

Однажды в таверну зашел бродячий кукольник и расположился здесь со своим холстом, на котором были изображены разные бытовые сценки; вооружившись тростью, он принялся рассказывать разные житейские истории соответственно каждой картинке и дошел наконец до рассказа о том, как старый шорник женился на молодой девице, которая оказалась сущей мегерой, но при этом напропалую кокетничает со всякими нарядными бездельниками и вынашивает план, как избавиться от мужа руками своего любовника… Вдруг снаружи доносится шум свары: это двое подрались на ножах из-за башмачницы; собравшаяся вокруг них толпа уже готова наброситься на виновницу этой кровавой драки, но тут вмешивается бродячий артист, защищает ее от разъяренной толпы и наконец сбрасывает маску — им оказался вернувшийся башмачник, и спасенная башмачница падает в объятия вновь обретенного супруга. Счастливый конец?

Как бы не так. Вот уже снова слышатся их громкие голоса, разговор переходит в крик — и всё повторяется сначала. Вечная история — бесконечные ссоры супругов, которые не подходят друг другу…

Таков этот «яростный фарс», как назвал его сам автор. Пикантная, веселая комедия, но в ней обнаруживается и довольно мрачный взгляд автора на супружескую жизнь вообще.

В следующей пьесе, начатой почти в то же время, в те же молодые годы, но оконченной гораздо позднее, Федерико выводит на сцену Перлимплина — подозрительного старика, женатого на молодой и красивой Белисе. Пьеса «Любовь дона Перлимплина и Белисы в их саду» имеет подзаголовок, данный ей самим автором, — «эротический эстамп». Это жестокий фарс, в котором молодая супруга — по правде говоря, несчастная супруга, «malmaridada», распространенная тема испанского фольклора, — едва ли не сразу после первой брачной ночи находит себе утешение с пятью энергичными любовниками, отчего у несчастного супруга (импотента) вырастают два больших позолоченных рога. Между тем Перлимплин весьма чувствителен к обаянию некоего красивого молодого человека — не менее, чем Белиса — к пламенному спутнику своих «супружеских» ночей. Белиса появляется на сцене всегда наполовину обнаженная, переполненная чувственностью и неудовлетворенными желаниями. Здесь приходит на ум пьеса «Кошка на раскаленной крыше», которую несколькими годами позже напишет американец Теннесси Уильямс: там тот же муж-импотент и жена, охваченная любовным пламенем, которое не угасает в ней ни на минуту…

«Смешная» пьеса Лорки оборачивается печальной драмой: муж переодевается в галантного кавалера, соблазняет собственную супругу и затем закалывает себя в саду — сказав напоследок: «Меня убил Перлимплин». И тогда Белиса понимает, что ее мужа убила любовь. В середине пьесы Перлимплин декламирует стих, написанный Лоркой гораздо раньше, и этот стих точно передает его собственное состояние:

Читая эти пьесы или видя их на сцене, не можешь отделаться от мысли, что присутствуешь при личной драме самого драматурга. И это верно: театр Лорки прежде всего зеркало, в котором отражается смятенное лицо самого Федерико.

В XX веке любой испанец, получивший классическое образование в университете и к тому же видевший, в каком состоянии находится современный ему театр, мог пожелать этому театру только одно: вернуться к Сервантесу и Кальдерону, Лопе де Веге и Тирсо де Молине. Испанский театр конца XIX века был весь пропитан унылой буржуазностью — в нем не было даже фривольности, типичной для тогдашних бульварных театров Парижа. Здесь всё сводилось к сентиментальным конфликтам, не носившим никакого социального оттенка: проблемы супругов, обязательный адюльтер, столкновения между семьями или кланами, при этом — явная театральщина, откровенная ставка на эффект в конце спектакля. Для обозначения этого «сюрприза в конце» испанцы придумали даже специальное словечко «latiguillo», что означает «легкий удар кнута»: цель этого приема была — разбудить вздремнувшего зрителя. Расчет был на то, что зритель воспрянет ото сна, подскочит и зааплодирует. К этому и сводился весь смысл заключительных тирад спектакля — актеры выкрикивали их, утрируя интонации. Вот имена тех драматургов, пьесы которых сегодня уже нигде не играют: Эугенио Селлес, Хосе Тамайо (впрочем, его «Новая драма» послужила основой для либретто оперы Леонкавалло «Паяцы»), Феллиу-и-Кодина, Хоакин Дисента, Гаспар, Гальдос и — Хосе Эчегерай, который даже удостоился в 1905 году, одновременно с Фредериком Мистралем, Нобелевской премии по литературе. Во времена Лорки театральным мэтром был другой нобелевский лауреат — Хасинто Бенавенте, который написал несколько хороших комедий и драм — не столь искусственных, как творения его предшественников, но затем также преданных забвению. Что касается жанра комедии, назначение которого — обличать дурные нравы, то ему, по этой причине, удается выстоять во все времена, и испанский театр даже изобрел малую ее форму — «genero chico». Затем, будучи положенной на музыку расторопными композиторами, она дала рождение жанру «zarzuela» (сарсуэла, комическая опера), который и сегодня пользуется успехом, даже в Париже.

Мадрид тогда не мог тягаться театральной славой с Барселоной, которая в последнее десятилетие XIX века стала признанной театральной столицей Испании: на ее сценах испанцы открывали для себя Ибсена и Метерлинка, Вагнера и Верди, Стриндберга и Гауптмана — всех европейских знаменитостей того времени; на ее подмостках блистали Элеонора Дузе и Сара Бернар, Новелли и Коклен. Мадрид же пытался соперничать с каталонской столицей, специализируясь в малых жанрах «saynetes» и «zarzuelas». Успехом пользовались такие постановки, как «La Verbena de la Paloma» (в 1895 году) — галантные сценки из мадридской жизни «доброго старого времени», на фоне городского праздника «verbena»; «La Gran Via», в которой с колоритным юмором повествовалось о празднике открытия центрального проспекта в Мадриде; также постановка «Gigantes у Cabezudos», основанная на арагонском фольклоре, и, позднее, пьеса «Luisa Fernanda» драматурга Торроба, на премьере которой в Мадриде мог побывать Лорка в 1932 году. Эта «zarzuela» была «коньком» в репертуаре знаменитого испанского тенора Плачидо Доминго.