Е. Горбунова - Александр Корнейчук

Александру Корнейчуку не было тридцати лет, когда перед ним, только еще начинающим украинским драматургом, широко и гостеприимно распахнул свои двери русский театр. «Гибель эскадры», в 1933 году отмеченная премией на Всесоюзном конкурсе, была поставлена Ю. Завадским в Центральном театре Красной Армии. В 1934-м «Платона Кречета» принял Московский Художественный театр. Затем последовали «Богдан Хмельницкий» и «В степях Украины» в Малом, а еще через год, уже в разгар Отечественной войны, сразу четыре московских театра — МХАТ, Малый, Вахтанговский и Театр драмы осуществили постановку «Фронта»…

«Ваш, а теперь и наш Корнейчук», — писал Вл. И. Немирович-Данченко после встречи «с этим красивым молодым человеком», полным доверия и «жадно ожидающим критики». Опытный литератор и виднейший театральный деятель, открывший миру драматургию Чехова и Горького, он сразу же угадал в авторе «Платона Кречета» то «особое чувство театра», которое ценил как редчайший и драгоценный дар. Корнейчук, но его словам, в высшей степени наделен этим даром, он «мыслит сценическими образами, его смех театрально-заразителен, его слеза волнует при малейшем намеке, его замыслы легко овладевают зрителем и сразу становятся родственными, близкими его переживаниями».

Руководитель Художественного театра сулил молодому украинскому писателю большое будущее. И его слова оправдались. Очень скоро драматургия Корнейчука стала в полном смысле слова общесоветской, перешагнула она и границы нашей страны. «Ваш, а теперь и наш Корнейчук», — могли бы сказать вслед за Немировичем-Данченко деятели грузинского и армянского, белорусского и азербайджанского, как и подавляющего большинства драматических театров Советского Союза.

Ни один из драматургов нерусской национальности до Корнейчука не был так широко представлен в театральном репертуаре, не пользовался такой популярностью у зрителей и артистов. Каждая новая его пьеса тут же переводилась на многие языки, ставилась на сцене; некоторые экранизировались (и не по одному разу). Его драматические произведения — «глубоко национальные», как сказал о них Немирович-Данченко, преисполненные лирической мягкости, ласковости к людям, меткой наблюдательности и сочного народного юмора, удивительно зримо воссоздающие национальные характеры и ситуации, написанные образным народным языком, беспрепятственно входили в духовный мир других пародов, становились их собственным культурным достоянием. Национальная специфичность художественной формы не скрадывала общезначимости содержания; отлитое в цельные, внутренне наполненные образы, оно воспринималось как типическое содержание современной советской жизни.

В свободе и непринужденности художественного общения с другими народами сказалась не только талантливость украинского писателя, но и важные общие закономерности формирования культуры содружества социалистических наций, развивающейся на основе социалистического интернационализма и гуманизма. Корнейчук постигал эти закономерности не только эмпирически. «Многонациональность нашей драматургии и театра, — размышлял он, — обогащает и развивает их народность. Яркая национальная форма активнее раскрывает лучшие черты народа, — народная судьба яснее читается для нас в конкретных проявлениях национального характера…»

Находясь постоянно в средоточии народной жизни, Корнейчук быстро и чутко отзывался на происходящие перемены. Современность неизменно была душой его творчества, стимулом художественного новаторства. И не только с точки зрения тем и проблематики, но, что особенно важно, как определенный аспект изображения конкретных явлений и фактов действительности. Драматург не на словах, а на деле разделял убеждение Горького в том, что советские литераторы — свидетели и участники «неповторимого, великого преобразования человечества» — призваны запечатлеть это преобразование, глубоко и проникновенно воспроизводя «яркие конфликты, коллизии, драматизм», таящиеся «в новом жизненном материале». Эта чуткость к становлению нового беспрепятственно открывала искусству Корнейчука путь к сердцам зрителей, независимо от их национальности.

Леонид Леонов сказал однажды, что в его представлении литераторы делятся на два типа: произведения одних можно рассматривать как законный и уважаемый продукт труда; для других то, что они делают, — это часть их духовной биографии, они не могут не сделать ту или иную вещь потому, что она вписалась в их жизнь, стала частью их собственного духовного существования. Александр Корнейчук принадлежал ко второму типу литераторов. Он делал в искусстве то, чего не мог не делать как человек и художник. Каждая написанная им пьеса была поэтому не просто картиной объективного мира, находящегося в непрестанном движении, но и частью души самого автора. Он горел интересами и страстями своих персонажей, вместе с ними дрался за правое дело, «выкорчевывая пни» с общественного поля, мешающие свежим всходам.

Верно объясняют недостатки нашей драматургии слабым знанием жизни, не раз повторял Корнейчук. Нам советуют больше ездить по стране (и не обязательно в мягком вагоне), общаться с простыми людьми. Все это, конечно, верно. Но много ли стоят «путевые очерки» даже очень наблюдательного литератора, если он не углубился во внутренние конфликты, поднимающие жизнь в гору, если сам — горячо и пристрастно — не приобщился к судьбе народной, не проникся чувством личной ответственности за дело и счастье каждого человека? Да смотри весь век «глазами путешественника» — ничего не увидишь, и никакое знание своего ремесла тут не поможет. Нам нужны не наблюдатели, а соратники и деятели. «Нельзя читать великую книгу жизни, когда в груди холодное сердце».

К окружающей действительности Корнейчук не относился потребительски, как к поставщику готовых сюжетов и прототипов. Кровная заинтересованность в том, чтобы помочь людям стать чище и красивее, побуждала его к творчеству. Активность и действенность отношения к миру он полагал поэтому главным достоинством социалистического искусства. Его собственные произведения, открывавшие новые, порой неожиданные грани человеческих чувств и характеров, обладали силой «обратной связи» — они влияли на ход общественных событий и на формирование народной психологии. И, как это было в 1942 году, когда появился «Фронт», влияли самым радикальным образом. Недаром автор больше всего дорожил именно этой своей пьесой. Она создавалась «в трудное время, — говорил драматург уже в конце своей жизни. — Пьесу смотрели люди, которые после спектакля отправлялись в бой. Я стремился выразить в ней свои взгляды на причины наших временных военных неудач и тем самым боролся с этими неудачами. Это дало мне живое сознание непосредственного участия в борьбе, это было моим скромным писательским вкладом в общенародное дело победы…»