Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

Кики с Монпарнаса (Алиса Прен), «Портрет Сергея Эйзенштейна», 1929

В феврале Эйзенштейн посетил киностудию «Жуанвиль» под Парижем, где познакомился с Абелем Гансом, режиссером эпической ленты «Наполеон» (1927), который в тот момент работал над своим первым звуковым фильмом, фантасмагорией «Конец света», и Эйзенштейну выпал шанс ознакомиться с работой звуковой студии. Замыслы кинематографических проектов режиссер обсуждал со знаменитым российским оперным певцом Федором Шаляпиным и французской звездой кабаре Иветт Гильбер, но ни один из них не увидел свет из-за недостатка финансирования.

На протяжении всего своего пребывания в Париже Эйзенштейн неизменно притягивал негативное внимание прессы, что было обусловлено накалом антикоммунистических настроений на французской политической арене. Критической точки они достигли, когда в январе 1930 года генерал Александр Кутепов, в прошлом командир Белой армии и лидер контрреволюционной монархической организации в изгнании, исчез из своей квартиры в Париже. Все указывало на то, что его похитили и убили советские агенты. Событие повлекло за собой политический кризис. Представители русской эмиграции в Париже устроили бурную акцию протеста перед советским посольством на улице Гренель. Как вспоминал позже сам Эйзенштейн, все стены рядом с посольством были заклеены плакатами и исписаны лозунгами с требованием «выкинуть “Советы” из Парижа» и «разгромить», а пресса наполнилась «антисоветским воем» [161]. В разгар беспорядков Эйзенштейна пригласили в Сорбонну выступить перед показом «Старого и нового». Хотя на мероприятие пускали только по приглашениям, у здания собралась огромная толпа, часть которой поддерживала режиссера, а другая – громко порицала. Напряжение накалилось, когда на место действия приехала полиция и потребовала отменить показ в связи с тем, что фильм не был допущен цензурой к общественной демонстрации. В зале уже собралась многочисленная возбужденная публика, и Эйзенштейн решил выступить с импровизированной речью, вероятно, отдавая себе отчет в том, что ее воспримут как политическую провокацию. Несколько лет спустя он вспоминал этот эпизод как момент своего триумфа: аудиторию «пленило и ошарашило то, что приезжий иностранец, да еще из страны, которую почему-то считают безумно строгой и вовсе чуждой юмора… вдруг совершенно весело выступает перед аудиторией, и при этом используя… самые залихватские бульварные обороты речи» [162]. Близко ли к правде его воспоминание или нет, инцидент произвел много шума как во французской, так и в советской прессе [163]. Более того, на следующее утро в отель, где проживал Эйзенштейн, явилась полиция и увезла его на допрос. Подходило окончание срока действия его визы – в продлении ему отказали; так Эйзенштейн стал персоной нон-грата во Франции.

Борис Ефимов, «Крупная победа демократической Франции», газета «Известия», 1930

Все же добившись небольшой отсрочки истечения времени действия визы, Эйзенштейн с удвоенным рвением начал искать способ уехать в Голливуд, опасаясь, что после депортации из Франции ему придется вернуться в СССР. В конце апреля 1930 года ему наконец позвонил Джесси Ласки, президент «Парамаунт Пикчерз», и предложил контракт в Голливуде. Воодушевленный столь удачным стечением обстоятельств, Эйзенштейн поспешно заручился разрешением советских властей на поездку в Соединенные Штаты. В начале мая он вместе с Тиссэ взошел на борт лайнера «Европа» и отправился в Новый Свет. В скором времени за ними последовал и Александров.

Приезд Эйзенштейна в Нью-Йорк вызвал большой ажиотаж. Друг за другом следовали официальные приемы, пресс-конференции и лекции в Колумбийском университете и Гарварде, благодаря чему новый сотрудник «Парамаунт Пикчерз» постоянно оставался в центре общественного внимания. Обратной стороной этого внимания были опасные антибольшевистские и антисемитские нападки правого политического крыла. Лидер этой кампании, майор Фрэнк Пиз, называл советского режиссера «кровожадной красной собакой» и членом заговора евреев и большевиков с целью «превратить Америку в коммунистическую выгребную яму» [164]. Он даже распространил двадцатичетырехстраничный памфлет под заголовком «Эйзенштейн – посланник ада в Голливуде». «Парамаунт» не замедлила выступить с опровержением обвинений, но тем самым отвлекла внимание общественности от творческих достижений режиссера, сделав его объектом политических дебатов.

В июне Эйзенштейн с коллегами приехали в Лос-Анджелес. «Парамаунт» выделила их команде королевское жалование в девятьсот долларов в неделю, они сняли виллу в Беверли-Хиллз с бассейном и прислугой и автомобиль «ДеСото». Здесь к ним присоединился Айвор Монтегю – своим контрактом с Голливудом Эйзенштейн был во многом обязан его усилиям – и его жена Айлин, которую все нежно называли Хелл. Обосновавшись в новом жилище, Эйзенштейн завел знакомства с местной культурной элитой, в том числе с Гэри Купером, Марлен Дитрих, Гретой Гарбо, Эрнстом Любичем и Джозефом фон Штернбергом; побывал на студии Уолта Диснея – Эйзенштейн восторгался его анимационными звуковыми работами – и стал регулярно играть в теннис с Чарли Чаплином.

Несмотря на многочисленные соблазны жизни голливудского общества, в скором времени Эйзенштейн начал работать сразу над несколькими проектами для своих новых работодателей. Первый из них назывался «Стеклянный дом» и был задуман режиссером еще в 1926 году в Берлине. Вдохновленный утопической стеклянной архитектурой Бруно Таута, Людвига Мис ван дер Роэ и Ле Корбюзье в Европе, а также Эля Лисицкого и Ильи Голосова в Советском Союзе, Эйзенштейн вынашивал сценарий фильма об американском сообществе, которое живет в абсолютно прозрачном доме. В нем личное пространство соблюдается не посредством стен, но социальными условностями, близоруким нежеланием видеть и осознавать проблемы и неравенство в капиталистическом строе. Центральную ось сюжета составляло постепенное разрушение этих условностей и возникновение безразличного общества вуайеристов, пристально наблюдающих за личными трагедиями друг друга. Концепция фильма предоставляла огромный простор для применения разных кинематографических техник, в том числе необычных углов съемки и глубины резкости, с которыми режиссер начал экспериментировать в «Старом и новом». Однако «Стеклянный дом» с самого начала пришелся не по душе руководству киностудии. Открытая атака на зрительскую пассивность могла отпугнуть именно ту аудиторию, на которую рассчитывал Голливуд. Неудивительно, что в итоге от этой идеи пришлось отказаться [165].