Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

С обычным для себя энтузиазмом Эйзенштейн принялся изучать многочисленные материалы о Мексике, в том числе штудировать «Восставшую Мексику» – еще одну хронику о революции Джона Рида, написанную в 1914 году, и недавно вышедшую книгу Аниты Бреннер «Идолы за алтарями» [169]. На данном этапе он планировал снять широкую кинематографическую панораму и охватить ей всю историю страны. Первым препятствием на пути к выполнению задачи стало отсутствие финансирования. Сначала он обратился к своему близкому другу Чарли Чаплину, который одобрил замысел фильма, но материальной поддержки оказать не смог. Тем не менее, он посоветовал режиссеру обратиться к Эптону Синклеру, левому политическому активисту и романисту, широко известному в Советском Союзе. Синклер сразу вошел в положение Эйзенштейна и, несмотря на малый опыт в продюсировании кинофильмов, с одобрения своей жены Мэри Крейг Синклер согласился спонсировать проект. За несколько недель они основали «Трест мексиканского кино» и подписали контракт с Эйзенштейном. По договоренности Эйзенштейн должен был за три или четыре месяца снять фильм под рабочим названием «Мексиканская картина» (которое позже сменилось на «Да здравствует Мексика!») с бюджетом в двадцать пять тысяч долларов. Как выяснилось позже, в оценке сроков и расходов они жестоко просчитались [170].

В декабре 1930 года Эйзенштейн, Александров и Тиссэ выехали в Мексику в компании брата Мэри Крейг Синклер Хантера Кимброу, выступавшего в роли руководителя проекта. И вновь время для поездки оказалось выбрано не самым удачным образом. В марте 1929 года, опасаясь политических волнений, мексиканское правительство официально признало коммунистическую партию незаконной, что привело к охлаждению советско-мексиканских отношений. Ситуацию усугубил декрет о запрете на въезд в страну коммунистам, потому прибытие Эйзенштейна всего несколькими месяцами позже неизбежно вызвало всплеск полемики. В довершение всего, майор Пиз, продолжая упорствовать в своей ненависти к большевизму, по слухам, послал телеграмму мексиканским властям, в которой утверждал, что Эйзенштейн – советский шпион. Неудивительно, что Эйзенштейна и его коллег уже через две недели после приезда взяли под стражу для допроса. Буря поутихла, когда Мэри Крейг Синклер развернула кампанию в поддержку Эйзенштейна, подкрепленную телеграммами от Альберта Эйнштейна, Джорджа Бернарда Шоу, Фэрбенкса, Чаплина и двух сенаторов США. Эйзенштейна с товарищами освободили и объявили почетными гостями мексиканского правительства. На этой не самой оптимистической ноте началась работа над проектом.

Вскоре Эйзенштейн приступил к съемкам сцен фиесты и корриды в городах Гуадалупе и Пуэбла. Тем не менее, на тот момент сценарий был далеко не определен. Следуя опыту Флаэрти, Эйзенштейн хотел сначала погрузиться в страну, прочувствовать ее народ и культуру, прежде чем ограничивать себя четкими планами; в этом ему оказал бесценную помощь Диего Ривера. В Мехико он ввел его в яркое общество художников и познакомил, в том числе, со своей молодой женой, художницей Фридой Кало, а также муралистами Жаном Шарло и Роберто Монтенегро. Оба они позже написали поразительно несхожие друг с другом портреты Эйзенштейна. На небольшом масляном эскизе (1932) Шарло запечатлел режиссера в профиль – современный интеллектуал, нахмурившись, вглядывается вдаль. Монтенегро же выполнил более неоднозначный портрет: на настенной фреске Педагогического института Мехико (1930–1931) Эйзенштейн предстал в образе испанского конкистадора [171].

В начале января 1931 года съемочная группа направилась в Таско, где Эйзенштейн познакомился с муралистом Давидом Альфаро Сикейросом, а оттуда – в Акапулько. Узнав о землетрясении в штате Оахако, команда арендовала самолет и направилась на юг. Судя по телеграммам Кимброу к Мэри Синклер, они надеялись продать снятый материал о трагедии американским новостным агентствам, чтобы заработать на дальнейшие съемки [172]. В конце месяца группа вновь отправилась в путь, на этот раз в Техуантепек на тихоокеанском побережье. Вероятно, этот пункт путешествия предложил Ривера, который впервые побывал там в 1922 году и называл опыт той поездки откровением для своего творчества [173]. Как и Риверу, Эйзенштейна заворожили буйные тропические пейзажи, местное население и культура этой отдаленной части Мексики. После краткого визита в Мехико съемочная группа направилась на полуостров Юкатан, чтобы заснять остатки цивилизации майя в Чичен-Ице и Исамале.

Рисунок Сергея Эйзенштейна

В апреле подошла намеченная дата окончания съемок, но работа над сценарием все еще не была завершена. Синклер начал было беспокоиться, но, просмотрев все отснятые на тот момент материалы, остался уверен в успехе конечного результата. Через месяц съемочная группа переместилась на уединенную гасиенду (поместье) в местечке Тетлапайак. Эта бывшая испанская плантация, окруженная полями магея, на следующие несколько месяцев стала для нее домом. Из-за плохой погоды, болезней участников группы и административных проволочек процесс шел мучительно медленно, и большую часть времени Эйзенштейн занимался тем, что делал рисунки, вдохновленные современной и древней культурой Мексики. Многие из них, выполненные в простой линейной технике, носили откровенно эротический или гомоэротический, зачастую жестокий характер, что в дальнейшем доставило их автору немало проблем. К сентябрю терпение Синклера начало иссякать. Обеспокоенный значительным сдвигом сроков и стремительно утекающими средствами, он попытался оказать давление на Эйзенштейна и заставить его предъявить четкие сроки окончания работ и сократить расходы. Отчаявшись, Синклер даже начал подумывать о том, чтобы продать проект крупной киностудии, но желающих взять на себя подобные финансовые риски не оказалось.

Осенью отношения Эйзенштейна с Кимброу и Синклером продолжали стремительно ухудшаться, и даже возникли разные толки о мотивах поведения советского режиссера. Синклер подозревал, что Эйзенштейн намеренно затягивает проект с целью получить от спонсора больше денег или в надежде, что «Парамаунт» изменит свое решение и вновь наймет его съемочную группу. Синклер даже считал, довольно безосновательно, что Эйзенштейн снимает такое огромное количество материала, чтобы за его счет выпустить не один, а несколько фильмов [174]. Но эти слухи стали отнюдь не самой большой проблемой для режиссера. В конце лета 1931 года Борис Шумяцкий, глава Союзкино, потребовал его возвращения в Советский Союз. Шумяцкий не собирался дожидаться, пока Эйзенштейн закончит заниматься своими международными проектами, и считал, что его талант необходимо использовать в интересах советского правительства, особенно ввиду того, что до пятнадцатой годовщины Октябрьской революции оставалось меньше года [175]. Эйзенштейн опрометчиво проигнорировал требование Шумяцкого и продолжил работу над «Да здравствует Мексика!» Решение было рискованным: Эйзенштейн, разумеется, знал, что с конца 1920-х годов из Советского Союза нелегально эмигрировал ряд ключевых деятелей, из-за чего в 1929 году был принят декрет, гласивший: