Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

«Отказ гражданина Союза ССР… на предложение органов государственной власти вернуться в пределы Союза ССР рассматривать как перебежку в лагерь врагов рабочего класса и крестьянства и квалифицировать как измену» [176].

К ноябрю стала окончательно ясна вся опасность решения Эйзенштейна: Сталин лично послал телеграмму Синклеру, в которой заявил, что Эйзенштейн окончательно потерял доверие своих товарищей в Советском Союзе. Режиссера объявили перебежчиком [177]. Мир Эйзенштейна начал рассыпаться на куски. К началу 1932 года терпение Синклера лопнуло, и он прекратил финансирование проекта. В то же время советское правительство аннулировало разрешение на жительство Эйзенштейна на Западе и потребовало его немедленного возвращения на родину. Мексиканское приключение режиссера подошло к бесславному концу.

В середине марта, после продолжительной задержки на границе из-за, кроме всего прочего, обнаруженных гомоэротических рисунков режиссера, съемочной группе наконец позволили въехать в США, где велели немедленно отправляться в Нью-Йорк и затем покинуть страну. И хотя Эйзенштейн не закончил запланированные съемки, он все еще надеялся спасти какую-то часть проекта и договорился с Синклером, что монтажом и озвучанием он займется в Москве. В середине апреля 1932 года Эйзенштейн наконец покинул берега Америки, заручившись обещанием Синклера отправить отснятый материал следующим же кораблем. Синклер же, вероятно, испугавшись дальнейших задержек и затрат, не сдержал свое слово и решил компенсировать часть расходов, продав материал другим проектам. Эйзенштейн больше никогда не увидел своей работы.

В марте 1933 года одна из версий фильма вышла в прокат в США под названием «Гром над Мексикой» ( Thunder Over Mexico ). В следующем году часть снятых Эйзенштейном кадров вошла в короткометражную картину «День смерти» ( Death Day ). Обе ленты, смонтированные голливудским продюсером Солом Лессером, вызвали шквал критики в американской прессе, обвинявшей Синклера то в отсутствии вкуса, то в диверсии.

В дальнейшем было предпринято еще несколько попыток смонтировать материал. В 1939 году подруга Эйзенштейна и позже его биограф Мари Ситон добилась права на монтаж новой версии фильма, которая вышла в 1940 году под заголовком «Время под солнцем» ( Time in the Sun ), а еще часть материалов была использована в серии образовательных фильмов «Мексиканская симфония» ( Mexican Symphony , 1941). В 1950-х годах историк кино Джей Лейда смонтировал учебный фильм из той части материалов, которые хранились в Музее современного кино в Нью-Йорке, пытаясь, тем не менее, не воссоздать авторский замысел, но скорее продемонстрировать возможности нереализованного проекта.

Одна из самых значительных попыток закончить фильм была предпринята в конце 1970-х годов, спустя почти десять лет после смерти Синклера. После двадцати лет требований пленку наконец выслали в СССР, где ее смонтировал Александров, которому шел уже восьмой десяток. И вот, в 1979 году, спустя почти полвека после съемок, состоялась премьера «Да здравствует Мексика!» на Московском кинофестивале. Поскольку Александров непосредственно участвовал в создании ленты, можно предположить, что она была максимально приближена к замыслу Эйзенштейна, но все же оставалась лишь обобщенным отображением авторской идеи [178].

Ко всем версиям «Да здравствует Мексика!» стоит относиться с осторожностью, в первую очередь, потому что сам Эйзенштейн не принимал никакого участия ни в монтаже, ни в озвучании. Во-вторых, большая часть этих лент опирается на опубликованный сценарий, а он, по всей вероятности, был написан с целью угодить Синклеру и мексиканской цензуре и наметить общий план съемок [179]. Известно, что Эйзенштейн обычно пользовался сценариями всего лишь как грубыми наметками для съемочного процесса. Таким образом, при любом анализе неизбежно приходится опираться на конечные результаты чужого монтажа, которые в лучшем случае можно назвать только приблизительными. Тем не менее, некоторые осторожные выводы все же можно сделать.

Статуи и люди, фильм «Да здравствует Мексика!», 1930–1932

В целом задачей «Да здравствует Мексика!» было обрисовать историческую перспективу социального, экономического и политического развития Мексики от ранних цивилизаций до современности. Фильм должен был состоять из шести эпизодов, которые представляли собой целенаправленную последовательность шагов на пути к революции 1910 года и заканчивались картиной текущей послереволюционной борьбы.

Первый эпизод служит прологом. Он снят на Юкатане и состоит из крупных и общих планов храмов индейцев майя и монументальных статуй богов; здесь Мексика предстает страной богатого культурного наследия. В кадре присутствуют неподвижные фигуры современных мексиканцев, повторяющих позы статуй работы своих предков. Создавая образ Мексики как страны мертвых, режиссер вводит следом сцену с похоронной процессией, шествующей через поле кактусов. Когда процессия останавливается, гроб по периметру обрамляют лица плакальщиков с закрытыми глазами – как и у умершего. Этот эпизод, названный Эйзенштейном «Камень – боги – люди», призван подчеркнуть ощущение монументальности и статичности; изобразить ландшафт и местных жителей окаменевшими, застывшими во времени.

Вторая новелла, под названием «Сандунга», посвящена периоду до испанского завоевания. Здесь блеклый и пустынный пейзаж первого эпизода уступает место буйным тропическим лесам Техуантепека, где в райской идиллии живут полуобнаженные молодые мужчины и женщины. Древняя Мексика предстает землей простоты, социальной гармонии и вечной беззаботности. И в прологе, и в «Сандунге» Эйзенштейн идеализирует картины древней Мексики. Придерживаясь диалектического подхода к истории, он делает следующий эпизод, «Фиеста», антитезой двум предыдущим. Настроение картины резко меняется: эпизод фокусируется на разорении и гибели, которые принесло завоевание конкистадоров в начале XVI века. В свое первое воскресенье в Мехико Эйзенштейн снял шествие в честь Девы Марии Гваделупской, чье легендарное явление в 1531 году послужило толчком к распространению католицизма в Новом Свете. Во второй половине того же дня он отправился на съемки корриды на Пласа-де-Торос. Позже Эйзенштейн вспоминал странное созвучие двух церемоний – церковной и боя с быками:

«Это Мексика в одной стихии воскресного празднества смешивает кровь Христову утренней мессы в соборе с потоками бычьей крови в послеобеденной корриде на городской арене» [180].