Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

С отъезда режиссера в 1929 году культурный климат в СССР изменился разительным образом. Стремление власти взять искусство под строгий контроль в итоге фактически привело к культурной революции. Так, в апреле 1932 года вышел официальный декрет о роспуске всех независимых объединений писателей и художников. Видя в них исключительно источник внутренних раздоров, государство поставило целью упразднить эту практику и установить единую культурную политику. На Первом Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году единственным приемлемым методом в искусстве был объявлен социалистический реализм.

Киноиндустрия тоже вошла в полосу кризиса; за время отсутствия Эйзенштейна заметно сократилось производство картин. В 1931 году, к примеру, было снято 103 фильма, тогда как в 1930-м – 146. В следующем году свет увидело 90 картин, а в 1933-м – всего лишь 35 [196]. Жизнеспособности индустрии не способствовал и запрет на импорт фильмов. Помимо амбициозного желания Советского Союза ограничиться исключительно производством отечественных фильмов и перейти на звуковое кино, причиной кризиса послужило требование соблюдать установки соцреализма, в то время как еще было неясно до конца, что же именно это под собой подразумевает. Цензура стремительно ужесточалась, и ее принцип в итоге стал совсем прост: сомневаешься – запрети.

Именно в этот момент Эйзенштейн вернулся к работе. Его репутация пошатнулась, но все еще имела внушительный вес. Первым делом он получил заказ на съемки музыкальной комедии, но счел его намеренным оскорблением и отказался. Предложение принял Александров и взялся за него в одиночку, отделившись от Эйзенштейна и Тиссэ. В итоге он снял один из самых популярных фильмов межвоенного периода – «Веселые ребята» (1934). Отчасти в ответ на уход Александрова, отчасти как жест принятия всеобщего интереса к развлекательным фильмам, Эйзенштейн вскоре сам начал работать над сценарием комедии под названием «МММ». Заглавный герой задуманной картины, Максим Максимович Максимов, – гид, который проводит экскурсии по неназванному современному городу. Его гости – не из других городов или стран, но из прошлого, а именно из Московии XVI века. Сюжет позволял режиссеру противопоставить друг другу прошлое и настоящее и продемонстрировать изъяны современной жизни. Смятение экскурсантов он, вероятно, ассоциировал с собственной потерянностью после возвращения из-за границы, а также иронично сравнивал его с ощущениями полутора миллионов новых жителей Москвы, в основном бывших крестьян, переехавших в столицу за время первого пятилетнего плана [197]. Эйзенштейн получил за сценарий щедрое вознаграждение, но сама картина не увидела свет [198].

Его следующий проект, кинематографическая история Москвы, по своему масштабу был почти так же грандиозен, как «Да здравствует Мексика!» Пока Эйзенштейн работал над сценарием, в рамках плана по реконструкции города были снесены огромные участки городской застройки. Замысел Эйзенштейна, типичный для него, едва ли представлял собой линейную историческую хронику. Он задумывал структурно выстроить картину вокруг четырех элементов – земли, воздуха, огня и воды, и ввести джойсовский внутренний монолог в качестве центральной сюжетообразующей линии. Несмотря на заключенный с Союзкино договор о съемках «Москвы», они в итоге так и не состоялись.

Не утратив присутствия духа после двух нереализованных проектов, Эйзенштейн вернулся к идее, которую вынашивал два года назад в Голливуде. «Черный консул» – так должен был называться фильм о восстании рабов на Гаити в 1790-х годах. На первый взгляд, выбранная тематика должна была бы удовлетворить официальные требования, хотя тот факт, что главари восстания, Анри Кристоф и Франсуа Доминик Туссен-Лувертюр, позже стали диктаторами, открывал рискованный простор для интерпретации. Как и в случае «МММ» и «Москвы», изначально проект получил активную поддержку, и Эйзенштейн даже пригласил в Москву на переговоры американского певца, актера, правозащитника и друга Советского Союза Поля Робсона. В декабре 1934 года Робсона тепло приветствовали в стране Советов, но проект Эйзенштейна и в этот раз потерпел крах.

После того как замысел очередного фильма не смог продвинуться дальше стадии планирования, Эйзенштейн погрузился в исследования и на протяжении 1933–1934 годов работал над книгой, которая должна была называться Grundproblem («Основная проблема»). Тогда же его пригласили преподавать в ГИК (Государственный институт кинематографии), с которым он уже кратко сотрудничал в 1928-м. В октябре 1934 года режиссер женился на Пере Аташевой. Поскольку их отношения по всем свидетельствам носили исключительно платонический характер, можно предположить, что в этот брак Эйзенштейн вступил с расчетом оградить себя от обвинений в гомосексуализме, который за год до того законодательно признали преступлением, наказуемым до пяти лет лишения свободы. Возможно, на него подействовал публичный скандал вокруг гомоэротических рисунков, найденных в его чемодане на мексиканской границе. Так, к концу 1934 года от его былого образа молодого, активного и изобретательного революционера кино уже практически ничего не осталось. Теперь его воспринимали как пожилого, аскетичного и немного чудаковатого эрудита-теоретика, который практически полностью отошел от непосредственной работы в кинематографе.

Серьезный удар по его репутации нанесло мероприятие, которое состоялось в Большом театре в январе 1935 года. Всесоюзная творческая конференция работников кино, проведенная в честь пятнадцатилетия национализации индустрии, стала по сути аналогом съезда советских писателей и была призвана отказаться от прошлых практик и обозначить будущую официально принятую линию развития кинематографа. В частности, на конференции прозвучало требование придерживаться четкой повествовательной структуры (в продолжение вопроса о «понятности», поднятого еще в 1928-м) и делать акцент на положительных персонажах, а также оговорена важность образовательной и развлекательной функций кино для молодежи. В качестве примера для подражания для будущих постановок приводилась недавно вышедшая на экраны драма о Гражданской войне «Чапаев» [199]. Эйзенштейн, которому предложили выступить перед собравшимися, произнес длинную и довольно провокационную речь о своих последних теоретических исследованиях, в том числе о концепции внутреннего монолога. В ней он вновь подчеркнул значимость монтажа, а это слово в понимании критиков практически превратилось в синоним преданного анафеме формализма.

Своим упорством Эйзенштейн неизбежно вызвал шквал критики. Ричард Тейлор, однако, отмечал, что эту критику стоит рассматривать в контексте обстоятельств [200]. Так, конференция в целом была нацелена на то, чтобы выявить изъяны в индустрии, и в этом отношении под огонь попал далеко не один Эйзенштейн. Во-вторых, обвинения в его адрес основывались по большей части на отсутствии практического применения его продолжительных теоретических исследований. Таким образом, Эйзенштейна фактически подталкивали перейти от слов к действию. В начале 1935 года его звезда явно потускнела в глазах советских властей, но сам он отнюдь не был подвергнут остракизму. Так, вскоре после окончания конференции ему официально было присвоено звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР (хотя многие его коллеги и современники удостоились более высоких наград) [201]. Незадолго до того он получил просторную квартиру в Доме работников кино рядом с киностудией на Потылихе на окраине Москвы, что считалось большой честью. Сразу же после конференции Эйзенштейн заявил, что начинает работу над новым фильмом – «Бежин луг». Этой картиной он рассчитывал отвоевать свои позиции в кинематографе и доказать свою политическую благонадежность, но время показало, что и этим чаяниям не суждено было сбыться.