Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

Эйзенштейн черпал в работах Риверы не только темы. Как отмечал Десмонд Рошфор, фрескам «Двора празднеств» свойственна переработка библейских сюжетов, в которых мексиканский батрак отождествляется с христианским мучеником [187]. Эйзенштейн охотно перенял и эту черту творчества Риверы, что отчетливо ощущается в сцене казни Себастьяна и его товарищей в «Магее». Даже само имя героя – Себастьян – указывает на параллель с христианским мученичеством, мотивом, к которому Эйзенштейн уже раньше прибегал в «Октябре».

Магей, фильм «Да здравствует Мексика!»

Эйзенштейн выстроил свой фильм как кино-параллель творчеству Риверы, и это более чем закономерно. В его режиссерском подходе изначально было много общего с видением мексиканских муралистов. Политические проблемы всегда занимали центральное место в их работах, форма которых предполагала доступность для масс и выполняла просветительскую функцию. Кроме того, и муральная живопись, и съемки фильма требуют коллективных усилий группы людей, чей труд организован отдельным индивидуумом [188]. Стоит также отметить, что художественному стилю Риверы и других муралистов свойственна кинематографичность в том смысле, что в них отдельные образы объединены – или смонтированы – в тщательно продуманный визуальный и эстетический ансамбль. Муралисты часто прибегают к текстовым вставкам в виде лозунгов, деклараций и стихов, раскрывающих посыл той или фрески, что по сути своей напоминает титры немого кино [189].

Эйзенштейн открыто признавал преемственность своих идей от Риверы, в частности в отношении диалектического подхода к истории, о чем писал Синклеру в письме с изложением замысла своего фильма:

«В постановке кинокартины, над которой мы сейчас трудимся, наша цель и стремление – создать художественный портрет контрастной красоты пейзажей, нарядов, искусства и человеческих типажей Мексики и показать людей в их связи с естественной средой и социальной эволюцией. Соединить горы, моря, пустыни, руины древних цивилизаций и людей прошлого и настоящего в симфонической картине, симфонической с точки зрения конструкции и композиции, сходной в некотором смысле с фресками Диего Риверы в Национальном дворце. Как и его фрески, наша картина отразит социальную эволюцию Мексики с древних времен до настоящего времени, когда она предстает современной прогрессивной страной свободы и возможностей» [190].

Эйзенштейн, надо думать, осознавал, что в Советском Союзе его тесная связь с Диего Риверой вызвала бы осуждение. Когда режиссер приехал в Мексику, Ривера все еще оставался убежденным социалистом, однако в сентябре 1929 года его исключили из коммунистической партии, и по своим взглядам он начал склоняться скорее к Троцкому, нежели Сталину. В 1937 году, уже спустя несколько лет после возвращения Эйзенштейна на родину, Ривера даже предложил бывшему главе Красной армии убежище в своем доме в Тампико. На протяжении последующих лет Эйзенштейн признавал, что он обязан Ривере своим близким знакомством с мексиканской культурой, но все же скрывал, какое огромное влияние в действительности оказала фресковая живопись художника на замысел фильма «Да здравствует Мексика!»

Хосе Гуадалупе Посада, гравюра «Череп»

Стоит упомянуть и другие источники, оставившие свой след на мексиканской картине режиссера. В частности, Эйзенштейн был большим поклонником лубочной гравюры Хосе Гуадалупе Посады, которого он называл духовным отцом современного мексиканского искусства [191]. Его политические иллюстрации и карикатуры, появлявшиеся на плакатах и в газетах популярной либеральной прессы непосредственно перед революцией 1910 года, содержали безжалостную критику власти и демонстрировали ее жестокость, к чему стремился и Эйзенштейн в своем фильме. Наиболее известен Посада своими калаверами – сатирическими изображениями высших слоев мексиканского общества в виде живых скелетов. Эйзенштейн видел в Мексике многие работы Посады, но две репродукции, приведенные в книге «Идолы за алтарями», имеют особенное сходство со сценами из фильма. На первой из них изображена женщина-крестьянка с привязанным в наказание бревном к плечам [192]. Этот образ перекликается с фигурами грешников в «Фиесте», которых подвергают аналогичному испытанию. Еще более очевидна преемственность на второй репродукции, где Посада изобразил скелет в форме морского офицера – этот образ Эйзенштейн в точности скопировал в эпизоде с Днем мертвых [193].

Еще один источник влияния – это фотографы Эдвард Уэстон и Тина Модотти, которые в 1920-х годах много времени провели в Мексике [194]. Они уехали оттуда до приезда режиссера, но Эйзенштейн был знаком с их работами опять-таки по репродукциям в книге Бреннер. Пустынные монументальные образы пирамид майя и снимки горшков, стволов пальм и магея крупным планом оставили свой след на операторской работе Тиссэ, на использовании резкого фокуса и фильтров для увеличения контрастности [195]. Фотографии Модотти носили более социально ориентированный характер и печатались в журналах «Мексиканские обычаи» и «Эль Мачете», а их главными героями часто становились рабочие и батраки в традиционных костюмах. Многие кадры в «Да здравствует Мексика!» явно схожи с ними в композиции и настроении. Все эти связи свидетельствуют о том, что Эйзенштейн в своей работе руководствовался не только собственными впечатлениями о стране, и о том, как глубоко на его картину повлияли образы Мексики из других сфер искусства.

То, что он не смог завершить «Да здравствует Мексика!» стало одним из главных разочарований в карьере Эйзенштейна, и многие соотечественники сочли его пребывание за рубежом бесславным провалом. Мексиканский проект Эйзенштейна так и остался его незаконченной симфонией.

В мае 1932 года, после трех лет отсутствия, Эйзенштейн наконец вернулся в Москву. За этот период он не снял ни одной заметной картины, а если учесть скандалы, связанные с его поездками в Париж, Голливуд и Мексику, то его возвращение никак нельзя было назвать триумфальным. Но все же Эйзенштейн оставался самым известным советским режиссером, и по прибытии его встречала толпа фотографов из печатных изданий. Среди встречающих был даже Шумяцкий, хотя едва ли он приехал с целью оказать режиссеру теплый прием. Ступая на платформу Белорусского вокзала, Эйзенштейн, должно быть, гадал, как отсутствие повлияло на его репутацию на родине и как это отразится на его будущем.