Майк О'Махоуни - Сергей Эйзенштейн

Сергей Эйзенштейн с Микки Маусом в Голливуде, подпись Эйзенштейна

Далее режиссер обратился к кинопостановке по более традиционному сюжету – «Золото Зуттера». Роман «Золото» (1925) французского писателя Блеза Сандрара повествовал о Джоне (Иоганне) Зуттере, швейцарском иммигранте, который в XIX веке обосновался в Калифорнии и заработал состояние на сельском хозяйстве. Ключом к успеху стало для него применение новых технологий в возделывании земли, что недвусмысленно перекликается с главной темой «Старого и нового». Однако, в противовес успеху коллективизации в СССР, Зуттер терпит крах во время золотой лихорадки 1848–1849 годов, разоренный наплывом золотодобытчиков. «Золото Зуттера» должно было стать обличающей критикой алчности капитализма, который в погоне за минералом, не обладающим никакой практической ценностью, кроме экономической, разрушает важные природные ресурсы. Эйзенштейн с рвением принялся за подготовку сценария и в процессе съездил в Сакраменто и Сан-Франциско, чтобы глубже ознакомиться с предметом будущего фильма. Звук в фильме, по его замыслу, должен был носить не только натуралистичный характер, а скорее создавать настроение своей, по выражению режиссера, чудовищной симфонией. К примеру, финальную сцену гибели героя должны были сопровождать демонический хохот, звук разбивающихся под кирками камней, скрип колес фургонов, едущих через Великие равнины, и шум толпы, – предполагалось, что это воскресит в памяти зрителя ключевые моменты жизни Зуттера [166]. В конечном счете студия «Парамаунт» отвергла сценарий из-за затратности проекта. Более вероятно, однако, что киностудия испугалась негативной политической реакции и интерпретации фильма как антикапиталистической пропаганды.

Отвергнув «Золото Зуттера», киностудия предложила Эйзенштейну написать сценарий по роману Теодора Драйзера «Американская трагедия» (1925) [167]. Во многом основываясь на оригинальном тексте, режиссер написал сценарий, главный герой которого, Клайд Гриффитс, разрывается между двумя женщинами разного социального происхождения. Сначала он влюбляется в работницу завода Роберту и, когда она беременеет от него, обещает ей связать с ней будущее. Тогда же он встречает богатую девушку из высшего общества, Сондру, и испытывает искушение повысить свой социальный статус за счет удачного брака. Роберта становится помехой. Гриффитс задумывает разрешить проблему убийством: отвезти Роберту в лодке в центр озера и там сбросить ее в воду. Таким образом, он делает выбор в пользу личной выгоды, а не нравственного долга. Все же в решающий момент он колеблется, не отваживаясь на преступление, но тут вмешивается случай: лодка переворачивается, и они оба оказываются в воде. Роберта не умеет плавать, она тонет, и задуманное Гриффитсом в конечном счете сбывается, несмотря на его сомнения. Сюжет иронично поворачивается так, что Гриффитса обвиняют в преступлении, которого он не совершал, судят, признают виновным и отправляют на электрический стул.

«Американская трагедия», быть может, имеет достаточно традиционный для голливудской мелодрамы сюжет – любовный треугольник, трагический случай, напряженное судебное разбирательство и смерть героя в конце, – но в романе Драйзера образ главного героя отличается неоднозначностью интерпретации; он представлен скорее жертвой, нежели злодеем. Истинную причину трагедии Драйзер видит в социальной несправедливости, которая подтолкнула героя к роковому решению и привела к казни. Эйзенштейн сосредоточился именно на этой теме, а не на более шаблонных аспектах сюжета, и предложил глубокий психологический анализ, построенный на внутреннем монологе главного героя в духе Джойса, воплощенном в калейдоскопе образов и звуков. Руководство «Парамаунта» всерьез было задумалось о реализации этой кинопостановки, но в тот момент Голливуд захлестнула новая волна антибольшевистских настроений. В начале октября рьяный антикоммунист конгрессмен Гамильтон Фиш начал расследование предполагаемой «коммунистической деятельности» в Голливуде, имея своей конечной целью добраться до Эйзенштейна. «Парамаунт» сдался под давлением и лишил советского режиссера своей поддержки. Опасаясь более серьезных последствий, руководство киностудии вызвало Эйзенштейна на встречу и сообщило, что сценарий «Американской трагедии», несмотря на его достоинства, отвергнут и, как следствие, контракт с режиссером расторгнут.

Остается неясным, почему именно голливудское приключение Эйзенштейна обернулось таким крахом. Нет сомнений, что нежелание режиссера подчиняться условностям Голливуда и идти на уступки раздражало руководство студии и лишало его желания обеспечивать Эйзенштейна полной поддержкой. Вероятно, на решение студии в конечном счете повлияла негативная реакция общественности, вызванная кампанией против большевизма и против Эйзенштейна. Тем временем, прошло уже шесть месяцев с тех пор, как Эйзенштейн попал в Голливуд, и больше года с тех пор, как он уехал из Советского Союза, но режиссеру все еще не удалось снять ни одного полнометражного фильма.

После расторжения контракта с Голливудом Эйзенштейн и его коллеги начали собираться обратно в СССР. «Парамаунт» даже согласился оплатить три билета до Москвы. Эйзенштейн, однако, не терял надежды снять хотя бы одну ленту на Западе. Незадолго до назначенной даты отъезда он познакомился с режиссером Робертом Флаэрти, известным по документальным этнографическим картинам о жизни общин северной Канады («Нанук», 1922) и тихоокеанских островов («Моана южных морей», 1926). Флаэрти, который заработал себе репутацию маргинала, был не понаслышке знаком с прихотями голливудских киностудий и посоветовал Эйзенштейну задуматься о независимом кино. Он даже предложил ему тему: Мексика. Эйзенштейн сразу почувствовал, что с политической точки зрения эта тема была бы крайне выигрышна. Советские власти восхищались Мексикой и усматривали параллели между историями двух стран. В 1910 году в Мексике произошла революция, а через девять лет после этого была основана коммунистическая партия. В 1924 году Мексика стала первой страной Нового Света, официально установившей дипломатические связи с СССР. Внимание советской публики к Мексике привлекли и совсем недавние события. В 1925 году Владимир Маяковский совершил широко освещенный в прессе визит в Мехико, а по возвращении написал серию статей о своих впечатлениях для журнала «Красная новь» и даже опубликовал поэму под названием «Мексика» [168]. В следующем году художник Диего Ривера, чьим творчеством восхищался Маяковский, приехал в Москву для работы над несколькими заказами по росписи стен и несколько раз встречался с Эйзенштейном. Все это должно было сыграть на руку проекту режиссера в глазах советского правительства, чье разрешение ему было необходимо для продления поездки.