Бранислав Ятич - Шаляпин против Эйфелевой башни

Станет ли певец лишь исполнителем или исполнителем-артистом, зависит, в первую очередь, от его природных данных – таланта, масштаба и структуры личности, а также, что не менее важно, от количества вложенного труда. Высшего уровня исполнительского искусства, когда исполнитель в определенной мере является и творцом, достигают лишь избранные, обладающие упомянутыми способностями и, в то же время, полностью посвятившие себя этой творческой профессии, бескорыстно и бескомпромиссно. Ибо такая посвященность подразумевает полную самоотдачу призванию и требует от артиста сохранения в себе божественной чистоты по отношению к Искусству, что и было присуще Шаляпину, несмотря на всю сложность и противоречивость его характера.

Даже будучи истинным артистом, какими были, например, Томмазо Сальвинии, Эрнесто Росси или Эрнст Поссарт, драматический актер вплоть до начала ХХ века оставался одним из немногих служителей искусства, не имевших систематизированных правил собственной техники. Правда, он на практике постигал определенные сценические навыки, но они опирались только на его «вдохновение». Он не располагал приведенными в систему средствами и методами работы, с помощью которых мог бы постепенно подойти к сознательному овладению своим инструментом, то есть телом во всей совокупности его психофизических процессов, научиться выражать чувство, идею, образ и звук, побудить к творчеству подсознание, развить воображение, дисциплинировать внимание, почувствовать темпоритм роли, проникнуть в суть произведения и авторской идеи, открыть главное (сквозное) действие и основную задачу (зерно) роли. Всех этих элементов актерской техники он еще не знает.

Оперный певец этого времени владеет вокальной техникой. Она развита, приспособлена к определенному сегменту его исполнительского искусства и методологически разработана. Выросшая из эмпирики, она получает все большее научное обоснование, начиная от Мануэля Гарсиа-младшего.

Во всем остальном певец находится в той же ситуации, что и драматический актер. Его актерская техника также недостаточна, к тому же, отягощена исполнительской инерцией прошедших полутора веков. Эта техника словно выпала из контекста развития драматической литературы, да и вообще оперного и театрального жанра, музыки и прочих искусств, как и из контекста общественных перемен.

Первым великим реформатором актерского, да и всего театрального искусства стал Константин Сергеевич Станиславский. Он – величайший теоретик современной актерской игры и режиссуры. Начиная с создания Общества искусства и литературы в 1888 году и до самой своей смерти в 1938 году, он последовательно занимался изучением и анализом технологии, эстетики и этики актерской игры и сценического творчества.

Свои открытия и достижения Станиславский свел в прославленную систему . Эта система создавалась в течение тридцати лет как живое, динамичное явление, по мере развития приобретавшее все больший размах. Создатель с истемы не отказывался от решения новых проблем, встававших перед актером. Серьезный анализ системы Станиславского показывает следы ее непосредственного или опосредованного влияния на работу даже тех позднейших теоретиков театра, которые стоят на прямо противоположных позициях. Одно бесспорно: результаты Станиславского в исследовании психологии актерской игры сделали невозможной трактовку игры как исключительно проявления природного таланта, случайного и произвольного стечения обстоятельств; и вспомогательные элементы театрального искусства (сценография, положение и/или перемещение предметов и объектов в пространстве, световые и прочие эффекты) больше не могли считаться определяющим моментом спектакля. Это необычайно важно в силу специфики сценического искусства (будь то драма, опера или балет), отличающей театр от прочих искусств.

А именно, актер (или оперный певец) одновременно является и творцом, и материалом, подлежащим обработке (или так: он сам себе материал); он не может совершить окончательную коррекцию своего художественного создания.

В то же самое время, когда Станиславский начинал свою исследовательскую и теоретическую деятельность в драматическом театре, на оперную сцену вступил Федор Шаляпин. Мы уже упоминали о его недовольстве положением оперного искусства того времени. Вначале речь шла о неясном «ощущении диссонанса» в этом театральном жанре, но по мере того, как Шаляпин осознавал особенности оперного искусства и овладевал его закономерностями, неясное недовольство превратилось в мощный реформаторский порыв, ознаменовавший все творчество Шаляпина и превративший его в явление, аналогичное реформе Станиславского, только в области оперного искусства.

Достижения этих двух великих людей шли в одном и том же направлении: у них были очень схожие взгляды на сценическое искусство, его цели и задачи, методологические средства и этические принципы. Различия в их деятельности происходили главным образом из специфики драматического и оперного жанров.

Станиславский создавал свою систему в течение всей жизни. Шаляпин сформулировал свое художественное credo и укрепился в нем во время работы в Русской частной опере Саввы Мамонтова. Он не любил термин «система», возможно, потому, что употребление его могло вызвать ассоциации со Станиславским и тем самым неверно обозначить источник его подхода к оперному искусству. Поэтому мы будем говорить о художественном методе Шаляпина. Нет никакого сомнения в том, что два таких великих человека, как Станиславский и Шаляпин, приходили к весьма сходным выводам независимо друг от друга и почти одновременно.

В области естественных наук сходные открытия часто совершались разными учеными примерно в одно и то же время, но совершенно самостоятельно. Что касается Станиславского и Шаляпина, то очевидно, что каждый из них с интересом заглядывал в «творческую лабораторию» другого.

Фраза Станиславского о том, что он свою систему «писал с Шаляпина» [218], – конечно, преувеличение, но она указывает на то, что Шаляпин разработал и сформировал свой художественный метод в опере раньше, и поэтому Станиславский готов был «подписаться» под его результатами.

Интерес Станиславского к оперному искусству в значительной мере порожден его интересом к личности Шаляпина, а в своих режиссерских «выходах» в область оперного жанра он опирался не только на достижения собственной системы, но и на художественный метод Шаляпина.