Бранислав Ятич - Шаляпин против Эйфелевой башни

В драматическом театре автор сценического прочтения пьесы – режиссер. В оперном театре существуют два равноправных автора постановки – режиссер и дирижер. Этот «парадокс» оперного искусства [222]обусловлен тем фактом, что оперу ставят, исходя не столько из либретто, сколько из партитуры. Партитура объединяет литературный и музыкальный пласты в неразрывное единство. Это обстоятельство требует непременного разграничения сфер деятельности режиссера и дирижера при их теснейшем сотрудничестве, исходной точкой которого является общий подход к способу трактовки первенства музыки в опере. (На эту сложную тему, как и на другие темы, которых мы коснулись в этой главе, подробнее поговорим позже.) Поэтому образование оперного режиссера шире, чем образование режиссера драматического театра: он должен быть также и музыкантом, способным прочитать партитуру.

Система К. С. Станиславского, помимо множества приведенных в систему практических советов актеру и вообще театральному человеку, представляет собой также и концентрированную этическую систему. Широко известно его изречение о том, что надо «любить искусство в себе, а не себя в искусстве», составляющее основу его этики.

Если человек в искусстве «видит только себя, в каком-то привилегированном положении относительно рядом идущих людей, если в этой мысли об искусстве он не ищет выразить того, что его беспокоит внутри, как едва осознаваемые, бродящие в потемках души, но тревожащие его силы творчества, а просто желает добиться блистания своей личности, если мелочные буржуазные предрассудки вызывают в нем желание победить волей препятствия для того только, чтобы раскрыть себе внешний путь к жизни, как фигуре заметной и видной, – такой подход к искусству – гибель и самого человека и искусства» [224].

Станиславский считает, что человек, претендующий на то, чтобы быть артистом, должен приблизиться к искусству с чистым сердцем, ибо: «Предназначение себя к карьере артиста – это, прежде всего, раскрытие своего сердца для самого широкого восприятия жизни» [225].

Главная особенность театрального искусства заключается в том, чтобы трансформировать правду жизни в правду театра.

«Показывать то, что и так очевидно, – это не искусство. Искусство начинается там, где появляется нечто до тех пор невидимое» [226], то духовное богатство, та скрытая природа явлений и вещей, которые человек не одаренный не может заметить самостоятельно. Эту необходимую трансформацию производит талант артиста. «Талант – это сердце человека, его суть, его сила жить» [227]. Станиславский добавляет: «В искусстве можно только увлекать» [228].

Подход Шаляпина к искусству был именно таким: чистым, открытым, полным вдохновения и восторга. Он непрерывно совершенствовался не только в рамках своего жизненного призвания, но и в интеллектуальном постижении других искусств, в постижении феномена жизни. С ранней молодости он посвятил себя театру, опере. «Несомненно, каждый, кто принес с собой на землю талант, живет под его влиянием, – замечает Станиславский. – Вся деятельность идет по путям, которые создает талант в человеке, и истинный талант пробивается к творчеству решительно во всех „предложенных” жизнью обстоятельствах. <���…>. Как только в творчество входит элемент отрицания, волевого приказа, так творческая жизнь остановилась. Нельзя достигать вершин творчества, думая о себе: „Я отказываюсь от жизни, от ее утех, от ее красоты и радости, потому что подвиг мой – жертва всему искусству”.

Как раз наоборот. Никакой жертвенности быть в искусстве не может. В нем все увлекает, все интересно, все захватывает. Вся жизнь влечет к себе. В ней кипит художник. Его сердце открыто для перипетий, коллизий, восторгов жизни; и существовать в подвиге вроде монашеского ордена отказа от жизни художник не может.

<���…> если у артиста и есть подвиг, то это его внутренняя жизнь. Подвиг артиста живет в красоте и чистоте его сердца, в огне его мысли. Но это отнюдь не приказ воли, не отрицание и отвержение жизни и счастья» [229].

Эти слова, кажется, наилучшим образом определяют способ «жизни в искусстве» Федора Шаляпина. Именно поэтому любое положительное влияние, а особенно пребывание на сцене Русской частной оперы, становилось для него пищей, творившей из него такого артиста, какого в драме хотел создать Станиславский. Он стал достойнейшим человеком-творцом, способным соответствовать высшим требованиям творческого труда и переносить в сердца своих слушателей смысл слов и звуков в полном объеме. Только человек с чистым сердцем, причастившийся высших тайн искусства, мог постичь в искусстве то, что позволяло раздвинуть его границы, и таким артистом был Федор Шаляпин.

Одна из величайших и оказавших продолжительное влияние на развитие оперного театра заслуг Шаляпина заключается в том, что он, в противоположность самовлюбленным певцам, продолжателям «мифа о кастрате», выносившим на сцену свою эгоистическую личность, не озабоченных ничем, кроме собственной популярности и ублажавшим свое тщеславие, принес на сцену комплексный оперный образ, освобожденный от частной личности исполнителя. Певец превратился в основополагающий художественный материал оперного театра.

Многие склонны объяснять колоссальный исполнительский талант Шаляпина формулой «талант + вдохновение».

Понятие «сценического вдохновения» было весьма распространено в театре XIX века. Шаляпин, однако, относился к этому с иронией: «Бессознательность творчества, о которой любят говорить иные актеры, не очень меня восхищает. Говорят: актер в пылу вдохновения так вошел в роль, что, выхватив кинжал, ранил им своего партнера. По моему мнению, за такую бессознательность творчества следует отвести в участок… Когда даешь на сцене пощечину, надо, конечно, чтобы публика ахнула, но партнеру не должно быть больно. А если, в самом деле, шибко ударить, партнер упадет, и дирекции придется на четверть часа опустить занавес, выслать распорядителя и извиниться:

– Простите, господа. Мы вынуждены прекратить спектакль – актер вошел в роль» [231].

Итак, Шаляпин в сценическом творчестве не признает никакого «вдохновения», «инспирации» или «творчества в бессознательном состоянии». Он говорит о качественной подготовке, самоконтроле и осознанности творческого акта в сценическом искусстве. Это было принципиально новым для практики оперного исполнения того времени.