Бранислав Ятич - Шаляпин против Эйфелевой башни

Шаляпин говорил о проблеме разделения «частного „я”» и своего «творческого „я”» следующим образом: «Конечно, актеру надо, прежде всего, самому быть убежденным в том, что он хочет внушить публике. Он должен верить в создаваемый им образ твердо и настаивать на том, что вот это и только это – настоящая правда. Так именно жил персонаж и так именно умер, как я показываю. Если у актера не будет этого внутреннего убеждения, он никогда и никого ни в чем не убедит, но не убедит он и тогда, если при музыкальном, пластическом и драматическом рассказе не распределит правильно, устойчиво и гармонично всех тяжестей сюжета. Чувство должно быть выражено, интонации и жесты сделаны точь-в-точь по строжайшей мерке, соответствующей данному персонажу и данной ситуации. Если герой на сцене, например, плачет, то актер-певец свою впечатлительность, свою собственную слезу должен спрятать – они персонажу, может быть, вовсе не подойдут. Чувствительность и слезу надо заимствовать у самого персонажа – они-то и будут правдивыми. <���…>

Идеальное соответствие средств выражения художественной цели – единственное условие, при котором может быть создан гармонически-устойчивый образ, живущий своей собственной жизнью, – правда, через актера, но независимо от него. Через актера-творца, независимо от актера-человека» [245].

Шаляпин, как мы видим, разработал целую систему создания сценического образа, совершенно новую для исполнительской практики его времени.

Он начинает с действенного анализа произведения (музыкально-драматический структурный анализ), который подразумевает и изучение контекста возникновения произведения в широком смысле: общественно-исторические условия; отражение в произведении эпохи и ее социальных, общественных и культурных особенностей. Шаляпин подчеркивает значение всестороннего знакомства с личностью и духовным миром автора. Чем автор ближе артисту как человек, тем яснее артисту будут мотивы и стимулы, которые привели к созданию конкретного произведения, истоки его поэтической структуры и эстетики. Только при наличии этих знаний действенный анализ может быть полным: эти знания – ключ к пониманию функциональных особенностей вокальных и оркестровых партий, их соотношения между собой, а также драматургического метода композитора.

Действенный анализ представляет собой интеллектуальный процесс, параллельно которому, на основе полученных знаний, развивается и художественный процесс, работа творческого воображения. Эта работа будет результативной и приведет к желаемому результату (к правдивости художественного образа), если она опирается на конкретные знания, полученные в процессе обстоятельно и детально проведенного действенного анализа, и если она происходит в сознании исполнителя, освободившегося от своего «низшего „я”» (то есть, если эту работу производит его художническая, а не частная личность). Такая работа творческого воображения открывает путь художественной интуиции, которая приводит к тому, что артист видит внутренним взором образ героя.

Синтетический образ, к которому артист приходит в процессе создания сценического образа, составляют его внешность и сумма характерных черт личности. Характерные черты сценического образа артист подбирает путем систематизации множества присущих ему особенностей, из которых потом выбирает небольшое число наиболее характерных. На этом этапе уже можно конкретизировать синтетический образ, наделить его характерными деталями, свойственной ему манерой быть. Вместе с конкретизацией происходит и обобщение образа. Освобожденные от частной личности исполнителя, конкретные черты сценического образа приобретают элементы универсальной узнаваемости.

«Движение души, которое должно быть за жестом для того, чтобы он получился живым и художественно ценным, должно быть и за словом, за каждой музыкальной фразой. Иначе и слова, и звуки будут мертвыми. И в том случае, как при создании внешнего облика персонажа, актеру должно служить его воображение. Надо вообразить душевное состояние персонажа в каждый данный момент действия» [246].

Правдивости и убедительности сценического образа будет способствовать позиция артиста по отношению к персонажу. Шаляпин не довольствуется тем, что видит свой персонаж, он старается вжиться в окружающую его атмосферу и в его «внутреннюю атмосферу», представить себе «душевное состояние» героя в каждый момент своего сценического существования. Артист соучаствует в этих душевных состояниях персонажа. Этот момент имеет двоякое значение: актер сначала вживается в образ, а потом сживается с ним, что приводит к исчезновению последних следов «информационного» или «объективированного» пения; этот момент поясняет задачи образа . Персонаж на сцене не имеет права ни одной минуты оставаться без задачи, потому что это приводит к паузам в жизни образа (не путать со сценической паузой, составляющей неотъемлемую часть жизни персонажа!), что приведет к разрушению всей его архитектоники.

О пропорциональности выражения чувств речь пойдет дальше.

«Важность воображения, я полагал, в том, что оно помогает преодолевать в работе все механическое и протокольное. Этими замечаниями я известным образом утверждал начало свободы в театральном творчестве. Но свобода в искусстве, как и в жизни, только тогда благо, когда она ограждена и укреплена внутренней дисциплиной» [248].

Как мы видели, работа творческого воображения развивается на основе знаний, полученных певцом о конкретном персонаже, на основе действенного анализа произведения, размышлений о духовном мире автора и изучения эпохи – как исторических данных, так и самого ее духа. Все это имеет отношение к жизни образа, которую мы находим в самом произведении, и которая ограничена контурами этого произведения. Полнота жизни персонажа достигается здесь и путем точного выстраивания его отношений с прочими действующими лицами данной оперы.

Шаляпин в своем стремлении к наибольшей правдивости и убедительности конкретного сценического персонажа, к максимальной полноте его жизни на сцене, предпринял еще один шаг. Первым из оперных певцов он стал учитывать тот факт, что сценический персонаж начинает жить задолго до своего появления на сцене, и что жизнь его не прекращается с уходом артиста со сцены. Он живет и до начала действия, и в промежутках между выходами на сцену (иногда от одного его выхода до другого проходит большой отрезок времени: несколько лет в случае с Борисом Годуновым и не одно десятилетие, как, например, у Фиеско в опере Верди «Симон Бокканегра»). При этом, если его сценическая жизнь не заканчивается смертью, он продолжает жить и после окончательного ухода со сцены по завершении оперы.