Бранислав Ятич - Шаляпин против Эйфелевой башни

Станиславский, со своей стороны, утверждает, что «творческое волнение» не существует как органическое действие. По его мнению, творчество на сцене возможно только при условии максимальной уравновешенности.

Шаляпин сознает, что у певца, глубоко вникнувшего в творческие задачи роли, нет времени думать о себе и о своем «волнении». Все его внимание целиком сосредоточено на сценической задаче. Поддаться «вдохновению» значит, в сущности, потерять контроль над творческим процессом, утратить дисциплину и войти в состояние хаоса. Он приводит следующий пример:

«Помню, как однажды, в „Жизни за царя”, в момент, когда Сусанин говорит: „Велят идти, повиноваться надо” – и, обнимая дочь свою Антониду, поет:

я почувствовал, как по лицу моему потекли слезы. В первую минуту я не обратил на это внимания, думая, что это плачет Сусанин, но вдруг заметил, что вместо приятного тембра голоса из горла начинает выходить какой-то жалобный клекот… Я испугался и сразу сообразил, что плачу я, растроганный Шаляпин, слишком интенсивно почувствовав горе Сусанина, то есть слезами лишними, ненужными, и я мгновенно сдержал себя, охладил» [232].

Итак, подведем итоги. Писатель или композитор могут говорить о «минутах вдохновения» (когда Чайковский предупреждал, что «вдохновение не посещает ленивых», он имел в виду, что только упорная работа и владение необходимыми элементами техники время от времени приводят творца в возвышенное духовное состояние, способствующее творческому процессу). Но театральный артист не может ждать, когда его посетит вдохновение, хотя бы потому, что его творчество ограничено определенным отрезком времени, в котором играется спектакль, и нередко происходит в обстоятельствах, ничуть не способствующих «вдохновению». Вспомним хотя бы дебют Шаляпина в миланском театре «Ла Скала» в роли Мефистофеля.

И все же певец время от времени переживает на сцене «возвышенные мгновения». Эти мгновения совершенно ошибочно называют вдохновенными. О чем идет речь на самом деле, лучше всех объяснил Станиславский. Это – «мгновения внезапного озарения, когда вдруг открывается то, что было вам долго неясно, над чем вы бились и во что не могли правдиво проникнуть, не умели связать всего вами уже постигнутого воедино» [233]. Он подчеркивает, что эти мгновения «приходят только от сосредоточенности цельного внимания» [234]. Эти моменты внезапного озарения только кажутся вдохновением.

Шаляпин исключил из практики оперного исполнительского искусства все произвольное и случайное, он настаивал на осознанности выступления на сцене, которая происходит из основательной подготовки и точного употребления технических исполнительских приемов. К певческой технике он присоединил оригинальную технику игры, выросшую из специфики оперного жанра. Певческая техника в сформулированной им эстетике оперного творчества стала всего лишь одним из выразительных элементов выступления на сцене как аудио-визуальной амальгамы, из которой состоит оперный образ: поющихся слов, игры и пластического начала.

Пример из «Жизни за царя» (прощание Сусанина и Антониды) свидетельствует о том, что Шаляпин ввел на оперную сцену вместо игры иллюстративной или игры представления – игру переживания. Это была еще одна принципиальная новость.

Этот пример также подчеркивает, как важен сознательный контроль творческого процесса в условиях игры переживания, а таковая возможна только в том случае, если певец свободно владеет приемами новой актерской техники. Выстраивая эстетику нового исполнительского стиля, Шаляпин должен был создать и актерские технические приспособления.

Вальтер Фельзенштейн, один из величайших оперных режиссеров ХХ века, рассматривал пение и игру переживания в органическом единстве. Пение в опере – не условность, а естественное проявление особого душевного состояния человека, которое не может быть передано разговорным языком, и потому певец обязан в каждой драматической ситуации, выраженной музыкой, найти источник этого особого состояния , которое «вынуждает» его петь. Поэтому в оперном театре неприемлем принцип отстранения от образа (дистанции) [235], кроме некоторых случаев, отмеченных в современной оперной литературе [236].

«Оперная драматургия в большинстве случаев требует от певца перевоплощения в образ. От него требуется понять устремления персонажа, и тем самым он не может его представлять, но должен на сцене быть им, поступать, как он» [237].

Вводя в оперу игру переживания, Шаляпин установил и принцип психологической правдивости сценического образа [238]. Этот принцип подразумевает логику мышления и логику поступков определенного персонажа, которая по-разному выражается в трагедии, комедии, эпосе и даже в театре абсурда; в последнем случае речь идет о «логике алогичного». Этот новый принцип представлял коренную перемену в эстетике исполнения на оперных сценах.

Певцы в большинстве случаев справляются с вокальной частью роли, которую они должны играть, и вполне удовлетворяются этим.

Те, что помоложе, особое внимание уделяют эффектным местам, где можно блеснуть, привлечь симпатии менеджера и критики и таким образом кратчайшим, но и простейшим путем завоевать симпатии публики, приобрести популярность. Такие певцы тянут оперное искусство назад, к «мифу о кастрате» или, в лучшем случае, во времена «абсолютной дивы». И только немногие основательно знакомятся и с чужими партиями, и занимаются серьезным музыкальным анализом оперы. И уж совсем мало тех, кто изучает исторический контекст создания оперы, биографию автора и его мировоззрение, эпоху, о которой идет речь в опере, отношение автора к собственной эпохе (как он судит о событиях прошлого или же, как он использует старинный сюжет для разговора о современных проблемах). И, наконец, меньше всего тех, кто займется и драматургическим анализом роли, и пропустит ее через фильтр своей творческой личности. Ибо сама по себе опера есть плод художественной фантазии, оживляемый лишь посредством исполнителей.

В основном большинство современных оперных певцов подходит к опере и к оперному искусству так, как это обычно происходило еще до времен Федора Шаляпина. И сколько бы они ни старались казаться «современными», сколь «современной» ни выглядели бы режиссерская концепция и оформление спектакля, этот подход остается в высшей степени ретроградным.