Николай Мордвинов - Дневники

Ю.А. понравилось. Говорит: «Делай, делай!»

…Поискам внешней выразительности отдаю много времени. «Возрожденцы» меня волнуют. Микеланджело не дает покоя.

Ю.А. повел было меня на одной репетиции по пути характерности, приводя в пример таджика, который, разговаривая с сенаторами, похлопывал их по животам, но из этого ничего не вышло, и мы решили отказаться, уж очень это не в моем понимании образа.

Я хочу играть не наивного, не простодушного, не дикаря — хочу играть героя, подлинного героя, воина, хоть и через характерность восточную; но не дикаря, а его возвышая. Думающего человека, а не живущего лишь инстинктом; человека пустыни, просторов и солнца. Ведь и доверчивость, и дикость, и наивность могут исчерпать трактовку. Мне же хочется, чтобы о моем Отелло не могли сказать односложно. Все качества вместить в образ, хочу вместить. Он и то, и другое, и третье, и много еще.

«Убивать» критиков и всех, кто видел многих исполнителей, новизной и особенностью трактовки — я не хочу. Никаких пряностей и перца, чтобы пощекотать пресытившиеся желудки. Все всё видели, и мне нечего искать то, что их займет. Я хочу сыграть простого человека, во всем его богатстве, своими, мне присущими средствами. Говорят, каждый человек неповторим, буду и я не похож ни на кого другого, если я буду вживаться в образ и сделаю все от меня зависящее, чтобы сыграть верно и правдиво. Так неповторим должен быть каждый искренне, через себя созданный образ.

В ростовском варианте меня занимала наивность и дикость, теперь я думаю о многовековой мавританской культуре, а Отелло из семьи, представляющей самое высокое ее начало. Я думаю о гордом представителе своей культуры. Не наивность меня теперь увлекает в этом изумительном образе, а его пылкий ум и соображение. Отсюда и монолог в сенате так решенный» как я его предложил и как он начинает получаться. Отелло никакого труда не стоит перенестись в мир своего воображения. Никакого усилия ему не надо делать над собой, чтобы пронестись по годам лишений, странствий и тягот. Почему, кстати, наверно, он и слыл замечательным рассказчиком. Этим умением славилась эпоха. Отелло брал, думаю, не ораторским искусством. Поэтому также ему не составляло никакого труда «пережить» все, что ему пришлось пережить в свое время.

Зная Венецию, встречаясь с людьми всех сословий, он прекрасно видел, что цельности отношений между мужчиной и женщиной нет. Нет чистоты и целомудренности. Он долго борется с Яго за свое отношение к Дездемоне и за свое понимание отношений в мире — он не может допустить, что Дездемона — дочь своего общества, своего сословия. Допустив это, он исключил исключенное и погиб.

Ю.А. предложил уход с Кипра — «Привет на Кипре вам» — сделать под широкую, торжественную музыку гимна, но Шмыткин [158] Шмыткин Юрий Александрович (1906–1974) — актер, режиссер, заслуженный артист РСФСР. С 1925 года — в Театре-студии под руководством Ю. А. Завадского, с 1936 года — в Ростовском-на-Дону театре имени М. Горького, в 1941–1955 годах — в Театре имени Моссовета. опять протестует. Все равно, конечно, будет так, глупо этого не делать… с этими протестами можно много глупостей наделать…

Я предложил так: после ухода с Дездемоной эта музыка переносится на задний план, под которую идет сцена Родриго и Яго. К концу этой сцены музыка резким рывком дает тему Отелло, может быть, его трубы, которые возвещают о слове Глашатая. С его началом музыка должна кончиться. Кончилось слово, опять трубы, фоном для которых, незаметно возникнув, должно быть общее веселье с музыкой, лихой песней, плясками и проч. Взрыв оркестра на бешеную пляску. Влетают куртизанки. Пляска. Сцена заманивания Кассио. Песня идет параллельно оркестру. Стихают пляска и оркестр, песня остается. Сцена Яго и Кассио идет под эту песню, с которой параллельно звучит какая-нибудь серенада — тема Дездемоны. Песни, пляски, доведенные до предела, и потом, вдруг, слом — драки, первые и роковые признаки трагедии. Я всегда ярко чувствую эту роковую грань между двумя мирами.

Нужно искать природу чувств и страстей. А как это возможно при холодном, аналитическом или, того хуже, вялом уме и воображении. Кстати, не здесь ли ошибка театров, не потому ли холодными и не волнующими выходят спектакли с мастерами, демонстрирующими свои умения, — режиссеры демонстрируют свои, а актеры свои. Забота сейчас у нас играть просто, играть жизненно… а получается серо, вяло, нежизненно… Как-то недавно мне Рубен Симонов [159] Симонов Рубен Николаевич (1899–1968) — актер, режиссер, педагог, народный артист СССР. С 1924 года был режиссером (с 1939 года — главным режиссером) Театра имени Евг. Вахтангова. сказал по поводу моих работ, что играть со слезами — это не секрет, это многие могут, а вот обмануть зрителя, сыграть волнение, не волнуясь самому, — вот это искусство. Не знаю, может быть, и это искусство, но я люблю и хочу другое… Ермолова сгорала сама, сгорела Комиссаржевская. Играла Сара Бернар и жила Дузе… сгорели Мочалов, Леонидов… Это искусство признано вершиной мастерства, а то не мастерство, о чем говорит Симонов. Не Коклен меня увлекает. Так спокойнее, это наверняка; дольше проживешь, это тоже верно. Ну, так кому что. Во всяком случае, своими спектаклями и своим исполнением он [Симонов] меня не увлекал, а вот Щукин увлекал.

22/XII

Завтра назначен первый прогон, в костюмах и гримах.

Приближаются дни, когда нужно будет давать отчет.

А ведь на этой сцене [160] Театр имени Моссовета до 1949 года играл в здании в Каретном ряду в саду «Эрмитаж». играл Сальвини, художественники и все гастролеры, большие и малые. Выйдешь на сцену и подумаешь, а за свое ли ты дело взялся. Вчера вечером в театре не было никого, я вышел на сцену, темно и тихо… а жизнь на сцене и в зале как бы не прекращается. Витают призраки прошлого, мечты, действительность бьется и вырывается из небытия… Театр всегда полон непрекращающейся жизни… Сколько раз замечал я это… Как живые, но бесплотные свидетели встают перед внутренним взором люди, герои созданные, зло, ими свергнутое… И сейчас как бы что-то осталось от царивших здесь в свое время Сальвини, Муне-Сюлли, Мамонта Дальского… Обязывающие и пугающие мысли…

Не репетиция, а какая-то размазня…

Никакого темпа… А темп — это великое дело…

Природа каждого чувства несет в себе и темп, она несет в себе внутренний и внешний темп существования. У нас очень часто темп и ритм, путая, смешивают в одно и яро спорят при этом. Смена простого темпа играет иногда как целая пауза. А мы играем не замедление, не паузу, за исключением разве Оленина, который играет лишь одни паузы.

Темп нашего существования на сцене так замедлен, что дальнейшее замедление кажется уже противоестественным, а пауза — смертью.