Софья Бенуа - Галина Уланова. Одинокая богиня балета

Сцена из балета «Щелкунчик»

Либретто «Щелкунчика» было сочинено М. Петипа по известной сказке Э. Т. Гофмана «Щелкунчик и мышиный царь». Либретто распадается на две обособленные, разные по стилю части. Первое действие – детские сцены в доме Зильбергауза, они связаны с миром сказок Гофмана. Второе действие – «царство сластей», «разросшийся до грандиозных размеров финальный праздничный дивертисмент», где присутствует видимость роскошной зрелищности старых балетов. При этом удивительная составляющая второй части – пестрая галерея характерных танцев, в которых проявилось гениальное воображение и блестящее мастерство Чайковского. Притом что каждая из миниатюр этой сюиты – новая находка в области инструментовки. Конечно, все мы помним, что среди разнообразных дивертисментных миниатюр второго действия балета своей изысканной неповторимостью выделяются «Вальс цветов» и «Pas de deux». Многие критики со знанием дела уверяли, что «только богатство и образная содержательность музыки Чайковского позволяют забыть о зрелищных излишествах этого действия».

Музыка «Щелкунчика» впервые прозвучала 7 марта 1892 года в одном из Петербургских симфонических концертов Русского музыкального общества (РМО). Публика пришла в восторг: из шести номеров сюиты пять было повторено по единодушному требованию присутствующих. С успехом прошла и театральная премьера балета, состоявшаяся 6 декабря 1892 года в Петербурге на сцене Мариинского театра. После премьеры композитор писал брату: «Милый Толя, опера и балет имели вчера большой успех. Особенно опера всем очень понравилась… Постановка того и другого великолепна, а в балете даже слишком великолепна – глаза устают от этой роскоши».

«По своему общему идейному смыслу “Щелкунчик” Чайковского имеет много общего с другими его балетами: здесь тот же основной мотив преодоления “злых чар” победоносной силой любви и человечности. Недоброе, враждебное человеку олицетворено в образах таинственного фокусника Дроссельмейера, совы на часах и мышиного царства. Им противопоставлен мир детской души – еще робкой, пугливой, но именно потому особенно трогательной в своей сердечности и инстинктивном стремлении к добру. Нежная преданность Клары побеждает колдовство Дроссельмейера, освобождает из плена прекрасного юношу Щелкунчика, утверждает свет и радость», – подчеркивает Инна Астахова.

Разъясним, что главная героиня, девочка-принцесса, в разных постановках носит имя Клара, Марианна, Мари, Маша. «И в Маше, – пишет автор Львов-Анохин, – Уланова не становилась абстрактно танцующей балериной, сохраняя на весь балет ощущение детскости, детского восприятия жизни и всех ее чудес. Она как бы уничтожала разрыв между образом Маши-девочки и Маши-принцессы, объединяя их в единой теме благодарно-восхищенного, радостного отношения к окружающему миру, к людям, к сказочным чудесам.

Маша Улановой привлекала своим детски серьезным отношением ко всему, что происходило в балете. Она была полна счастьем, которое может испытать ребенок, увидев, что все слышанные им сказки вдруг стали реальностью, явью.

В “Спящей красавице” и “Щелкунчике” искусство Улановой звучало особенно светло, жизнерадостно, молодо. В ней было спокойное обаяние полноты жизненных сил, душевной ясности.

Уланова никогда не может быть на сцене внутренне пассивной, и она находила действенную тему Авроры в ее активном восприятии мира, интенсивном впитывании всех жизненных впечатлений.

Действенный лейтмотив Маши актриса искала в героическом порыве робкой девочки, смело защищающей полюбившегося ей Щелкунчика».

Самым ценным, на мой взгляд, стал вывод Б. А. Львова-Анохина, делавшего свои заметки под непосредственным впечатлением от спектаклей Улановой, о том, что «и Аврора, и Маша у Улановой были очень русские, в них угадывались русские девичьи черты – простота, скромность». Подобное замечание как нельзя кстати подходит нашей героине.

Г. Уланова – Маша в балете «Щелкунчик»

Великая русская поэтесса Анна Ахматова однажды сказала: «У каждой великой балерины было какое-то выдающееся качество, какой-то “дар природы”: у одной редкая красота, у другой изумительные ноги, у третьей царственная осанка, у четвёртой сверхъестественная неутомимость и сила. У Улановой не было ничего этого, она была скромной и незаметной Золушкой среди них, но как Золушка победила всех своих сестёр, так и она поднялась на особую, недоступную остальным красоту».

Карьера Улановой не была безоблачной и стремительной, балерина не сразу стала великой и неповторимой. В преодолении «барьеров» на пути к славе ей долго мешали закрытость, скованность и внутренняя зажатость. Подруга Галины, Татьяна Вечеслова, вспоминала, что на репетициях молодая актриса долго не могла преодолеть смущения, чтобы спокойно смотреть в глаза партнеру. Сама балерина тоже признавалась:

– На спектакле было легче. Там я не видела зрительного зала, глаз зрителей, а на сцене мои партнёры, оставаясь самими собой, приобретали ещё и какие-то другие черты.

У Галины на протяжении всей ее жизни не было какого-либо хобби, иных, не совпадающих с профессией занятий. Она признавалась:

– Раньше в Петербурге ходили конки. На лошадей одевали шоры, чтобы ничто их не отвлекало. Вот в таких «шорах» я и проходила почти всю свою жизнь. Чтобы ничто не мешало работать, думать о своей профессии. Самое комфортное для меня состояние – одиночество. Обычно я не подхожу ни к кому. Если подходят ко мне, начинают говорить о театре.

Из-за этой душевной скованности первые выступления Улановой, несмотря на ее талант и особую пластику, казались холодновато-статичными. По словам биографов, «может быть, она так и осталась бы строгой, правильной танцовщицей, если бы не проснулись в ней скрытые духовные силы. Только когда в молодой актрисе созрела творческая мысль, когда неустанный труд дал ей покой и уверенность, начался процесс её стремительного художественного роста, сделавший её той легендарной Улановой, которую мы знаем.

Она до конца использовала и развила свои природные возможности. Вся её деятельность – пример гармонического сочетания вдохновения с рациональным началом, гениальных озарений и “чёрного” труда. Говоря об Улановой, необходимо говорить о “рацио”, об интеллекте балерины. Возможно, она была первой “интеллектуальной” танцовщицей балета. Непривычное сочетание этих слов и есть Уланова» [13].