Андрей Кончаловский - Возвышающий обман
- Название:Возвышающий обман
- Автор:
- Жанр:
- Издательство:Совершенно секретно
- Год:1999
- Город:Москва
- ISBN:5-89048-033-2
- Рейтинг:
- Избранное:Добавить в избранное
-
Отзывы:
-
Ваша оценка:
Андрей Кончаловский - Возвышающий обман краткое содержание
Новая книга выдающегося русского кинорежиссера Андрея Кончаловского «Возвышающий обман» следом за первой, «Низкими истинами», рассказывает о жизни автора в России, Европе, Америке, о звездах экрана и сцены, с которыми сводила его судьба, о женщинах, которых любил, о рождении фильмов и спектаклей, не раз вызывавших яростные полемики, о творческой кухне режиссера, живых обстоятельствах создания его прославленных постановок, перипетиях их зрительских и фестивальных судеб. Как и прежде, автор обнаженно откровенен, говоря о драматических обстоятельствах и своей творческой и личной жизни, которые, впрочем, неразделимы, — в них единая страсть, единые духовные ориентиры, единая линия судьбы.
Возвышающий обман - читать онлайн бесплатно ознакомительный отрывок
Интервал:
Закладка:
— Ты можешь объяснить по Станиславскому, чего от них хочешь?
Понимаю, что и к Станиславскому бывает разное отношение. Вспоминаю, к примеру, мной любимую Ларису Шепитько, не раз повторявшую, перефразируя известные слова: «Когда я слышу „Станиславский“, моя рука хватается за пистолет». Андрею принципы Станиславского тоже были вполне чужды. Своими разговорами он был способен довести любого актера до полного изнеможения. Происходило это, на мой взгляд, потому, что склад его ума был не аналитический, а интуитивный. Ему трудно было объяснить желаемое актеру, точно так же, впрочем, как и сценаристу.
Работая над сценарием «Рублева», мы с ним поехали в Грузию. Ночью шли, разговаривая, по дороге, и он все повторял:
— Вот хотелось бы, понимаешь, как-то эти лепесточки, эти листики клейкие... И вот эти гуси летят...
«Что же он хочет?» — спрашивал я себя.
— Давай говорить конкретнее. Давай подумаем о драматургии.
А он все лепетал про лепесточки и листики, среди которых бродила его душа. Но писать-то надо было действие.
Известная сцена разговора Феофана Грека с Кириллом, упрашивающим взять его в подмастерья, на мой взгляд, в фильме не сделана. Именно актерски не сделана. Потерялось то, ради чего она нами (во всяком случае, мной) писалась. А делали мы ее под откровенным влиянием Достоевского. Между характерами — не между автором и персонажами, а именно между ними самими — должно было возникнуть напряжение, почти мистическое. Как у Куросавы, где оно порой достигает таких поразительных высот. Лишившись боли, которая была в сценарии, сцена утеряла для меня смысл.
Я сказал об этом Андрею, как только увидел материал. Он со мной категорически не согласился, был уверен, что все сделал как надо, не хотел ничего переснимать, как я его ни уговаривал. Видимо, уже тогда он отдался влечению интуиции, что вскоре и стало главным качеством его картин. Членораздельный режиссерский язык стал уступать место мычанию. Мы пикировались в статьях. Андрей писал об искренности как важнейшем качестве фильма. Я отвечал: корова тоже мычит искренне, но кто знает, о чем она мычит.
Позднее я понял, что и немой мычит искренне, и при этом ему есть что сказать. Фильмы Брессона напоминают мычание немого, знающего нечто колоссально важное. Умение высказывать невысказываемое — очень трудный способ разговора со зрителем. В своих последних картинах Андрей внутренне опирался на Брессона. Нужно было большое мужество, чтоб еще дальше развивать его принципы — отстраненность, холодность, при огромной внутренней наполненности.
Еще во времена «Иванова детства» мы говорили с ним о чувственной природе экрана, об эротичности — тогда его это очень занимало. Но постепенно он перешел в другую веру.
Часто говорят о духовности его картин, о пронизывающем их нравственном идеале, об их религиозности. Оттенок их религиозности, как мне кажется, показывает существо проделанной им эволюции от культуры русской, православной, основанной сугубо на чувстве, к культуре западной.
В своем искусстве он становился все более католиком, даже протестантом, чем православным, сколь это перерождение ни странно для него. «Если я говорю голосом ангела или дьявола, а любви не имею, то слова мои — медь гремящая и кимвал бряцающий» — это библейское изречение мы вложили в уста Андрея Рублева. От этой чувственной любви Тарковский все более уходил к любви духовной. Душу у него заменил дух. Душа — начало женское, теплое, согревающее, колышащееся, робкое. Дух — начало мужское. Он — стекло (хочется сказать по-старославянски — сткло) и лед.
Тарковский не одинок в этом движении. Мне кажется, он продолжает целый ряд великих русских, уходивших в своем духовном развитии от православия, — Чаадаев, Печерин. Печерину принадлежат строки: «Как сладостно отчизну ненавидеть и жадно ждать ее уничтоженья». Он принял католицизм и уехал на Запад. Кстати, Лермонтов не случайно дал своему герою фамилию Печорин — в нем черты Печерина, уставшего от родной страны человека. Это была целая когорта русских, описанных Гершензоном в книге «Молодая Россия». Мне кажется, что и замечательный поэт Арсений Тарковский в своих стихах тяготеет к стройности почти эллинской. В них ясность и четкость кладки из мрамора, а не витиеватость деревянных храмов, срубленных без единого гвоздя. Может, Андрей и сам не заметил, как, начав строить из дерева, кончил — из мрамора.
Картина для меня всегда ассоциируется с музыкой, с движением не мыслей, но эмоций. Если эмоция прерывается, нарушается тот ток взаимодействия между экраном и зрителем, который и создает целостность фильма. Андрей эту непрерывность нарушал постоянно. В его фильмах временами просто выпадаешь из контакта с экраном, и нужно усилие, чтобы удержать нить внимания.
Нельзя заставить смотреть Рафаэля, привязав человека к стулу. Чтобы Рафаэль был воспринят, человек сам должен сесть на стул перед его картиной и сидеть сколько захочет. Но в кино нельзя ни уйти, ни перевести взгляд с одной картины на другую, что равносильно быть привязанным к стулу. Именно поэтому движение — основа экранного образа.
Тарковский не относился к кино как к развлечению. Оно для него было духовным опытом, который делает человека лучше. В этом убеждении он был до конца искренен и предельно серьезен. Ведь и Скрябин верил, что музыкой можно исправлять преступников. Он верил в безграничность силы искусства. У меня такой убежденности нет. Я, скорее, согласен с Феллини, по мнению которого кино — замечательная игра, опасная игра, но все-таки игра. Если выбирать между артистами-скоморохами и артистами-пророками, первые мне ближе. Придурковатым и юродивым тоже доступны глубины мудрости.
Детскость Тарковского состояла в его глубочайшей наивной вере в абсолютную силу искусства, а отсюда — в свою мессианскую роль. Он часто бывал несимпатичен как человек — и резок, и зол, и всегда весь на нервах. Но за всем этим проступала стальная, несокрушимая уверенность, что делать надо только так, как делает он.
Помню, после «Зеркала» мы вышли из зала с критиком Гастевым. Нам обоим картина не понравилась, он припомнил фразу Андре Жида: «Когда искусство освобождается от всех цепей, оно становится прибежищем химер». Это закономерно: у кого-то картина вызывает возмущение, у кого-то — приятие, у кого-то — обожание, у кого-то — шок. Работы большого художника вовсе не должны приниматься всеми и однозначно.
Когда после Кандинского появился Джаспер Джонс, а затем — Бэкон, это было новым словом. Они создали собственную эстетику. Когда появились первые абстракционисты, казалось, будущие пути искусства уже определились. Отныне все пойдут лишь в этом направлении. Но вскоре вернулась фигуративная живопись. То же случилось с «новым романом». Основатели этого течения Ален Роб-Грийе, Натали Саррот разрушали структуру принятого в литературе. Разрушение формы может доходить и до абсолюта. Но это не значит, что отныне искусство потечет только по этому руслу. Необходима амплитуда колебаний между открытием новых форм и возвращением к прежним. Скажем, фильмы Эрманно Ольми внешне традиционны, очень просты и в то же время очень новы.
Читать дальшеИнтервал:
Закладка: