Андрей Кончаловский - Возвышающий обман

Фамилию и отчество она унаследовала от папы, правоверного иудея, внешность — от мамы, родом из Иванова, лицом походила на молочницу с базара, на крестьянку. Соединение двух генетических корней и культур было в ней выражено очень явно. С одной стороны, она была наивна и бесхитростна как ребенок, с другой — интеллектуальна. Веры она была православной, но в последнее время очень увлекалась Торой, всерьез ее изучала. Всегда с большой настороженностью относилась к любым проявлениям русского национализма и псевдопатриотизма.

В разные моменты жизни я называл ее по-разному: Рита, Ритуля... Было и прозвище, на которое она очень обижалась. Мы с Никитой звали ее Каштанкой — за невероятную, просто собачью преданность. Не думаю, что такая характеристика может ее как-то принизить. Это, кстати, то, чего Достоевский требовал от своей жены.

Ритуля была человек очень чистый, до конца верный. Если бы не она, то пропало бы все наследие Шпаликова или, во всяком случае, очень многое из написанного им. Она собирала все обрывочки, салфетки, телеграфные бланки, на оборотах которых он писал свои стихи. Если бы не она, недосчитался бы каких-то своих произведений Фридрих Горенштейн. Она перепечатала их все на папиросной бумаге, а я в штанах вывез за границу.

Она была женщина, которую недолюбили, недоцеловали. Не скажу, что она была очень привлекательна физически, но женственности — хоть отбавляй.

В принципе я никогда не обещаю того, чего не могу сделать. Но помню, как-то у нее было плохое настроение, она считала, что в жизни у нее уже ничего не будет.

— Ничего, — сказал я, — мы с тобой еще погуляем по Голливуду.

— Ага, — усмехнулась она, давая понять, что не вспомнит про этот треп.

Но мне уже стукнуло в голову, что я обязательно должен показать ей Америку. И что было с Ритой, когда я встречал ее в Лос-Анджелесе! Ей ничего не было нужно, она никуда не спешила, не старалась побольше увидеть. Могла часами лежать у бассейна и полночи стоять у забора с сигаретой, смотреть на мерцающие внизу огоньки Беверли-Хиллз. Каждый раз, когда я потом уезжал в Америку, она просила навестить тот дом, где тогда жила. Я честно выполнял обещание — мимо этого дома я бегал каждое утро. Потом, уже больная раком, когда я навестил ее в последний раз, она вспоминала и этот дом, и как ухала сидевшая на сосне сова.

Она была свидетельницей многих перипетий моей жизни. Была доверенным лицом многих людей. Ей можно было верить. Никогда ни про кого не болтала.

Эта книга тоже в какой-то части обязана своим появлением Рите. Первую часть, «Низкие истины», она прочитала, написала на полях свои редакторские замечания. Эту — прочитать не успела...

Если представить себе человечество как море свечей, где бесконечно зажигаются одни и гаснут, догорев, другие, то, наверное, исчезновение этого огонька было замечено лишь немногими — теми, кто возле него грелся. Но, я верю, таких огоньков много. И каков был бы мир, не будь в нем такой доброты, бескорыстия, верности? Рита для меня как солженицынская Матрена — одна из тех, на ком стоит Россия.

Работая над «Первым учителем», мы много смотрели фильмов тех лет, когда происходит его действие. Старались создать картину, как бы немую по стилистике: добивались крупнозернистой фактуры изображения, какая бывает у фильмов много раз контратипированных, сознательно избегали любого движения камеры, даже панорамирования — камера почти все время в статике.

«Первого учителя» я начал снимать весной — заканчивал в феврале. Гога Рерберг добился замечательного результата — в первой же картине. Интерьеры он снял так, что смотрятся как натура. Это благодаря точному пониманию светового баланса. Пейзаж за окном должен быть пересвечен.

В декорации, которую мы построили, не было задника. По классической киносхеме за окном непременно должен быть пейзаж, операторы заботятся, чтобы он был виден. Но если пейзаж виден, баланс света уже не реален. Зритель видит: это кино, павильон. А Гога делал баланс, как в реальной жизни. Лепил в окно светом так, что оно «отваливалось». Получался эффект палящего солнца.

На этих съемках я заметил, что в павильоне появился головастый, бровастый человек, с камерой, что-то снимает.

— Кто это? — спросил я.

— Это студент, с Высших режиссерских курсов. Снимает учебную документальную работу о вашем фильме. Фамилия его — Глеб Панфилов.

Глеб был деловой, суровый, улыбался не часто — таким мне представляется по сию пору...

С Рербергом всегда работалось очень легко. Началось это на «Первом учителе», продолжилось на «Асе Клячиной». Многое подсказывал изобразительный материал. В «Дворянском гнезде» это были гравюры и живопись тургеневской эпохи: Рерберг любит прибегать к живописным приемам, строить освещение по законам живописи. Мы добивались сочности цвета, яркости солнечных бликов, соответствия изображения барочной стилистике картины.

Он, конечно, мастер. Живописует светом. Его портреты исключительны по балансам, по объему лица, по скульптурности, которую он способен светом вылепить. Никогда не забуду, как он использовал большой дуговой прибор, диг, в сцене с яблоками, насыпанными в театре, где Лаврецкий разговаривает со слугой (бедный артист, его игравший, старенький, текст совсем не помнил — каждый дубль приходилось снимать по шестнадцать раз). Гога все говорил бригадиру осветителей:

— Левее! Левее!

— Чего ты добиваешься? — недоумевал я. — И так все красиво.

— Ты не поймешь...

Потом я посмотрел материал. Белый свет в нем был какой-то странной емкости.

— В чем дело? — спросил я.

Он рассказал мне секрет. У дугового прибора в периферии луча возникает радуга, весь спектр цвета, и когда край луча попадает на какой-то объект, тот становится цветным. Гога открыл это и играл краем луча дугового прибора — там, где он расщепляется на радугу. Я был восхищен его тонкостью.

Все-таки лучше всего у Гоги получалось создание естественного света в интерьере. Мы снимали комнаты огромного дома Калитиных, за окном был то дождь, то ночь, то синие сумерки с кустами сирени, и всегда — ощущение правды. Это сложно. Очень немногим дано добиться этого в павильоне. В сумерках рассеянный свет наполняет мягким потоком комнату, но создать его в павильоне практически невозможно. Получается что-то вроде эффекта бледного солнца,

Человеческий глаз — устройство сложное. Чем ниже освещение, тем больше открывается «диафрагма» зрачка, тем чувствительнее он становится. Можно сидеть в темноте и видеть лицо собеседника. Пленке подобное не под силу. Поэтому полумрак, лунный свет на пленке практически непередаваемы. Человеческий глаз может увеличивать свою светосилу в момент перевода взгляда из темного угла на окно, а у пленки чувствительность неизменна.