Андрей Кончаловский - Возвышающий обман

В «Дяде Ване» изобразительная среда строилась на глубоких темных тенях, на пыльных интерьерах, рождающих у зрителя ощущение духоты, словно дом этот намертво замкнут и герои наглухо в нем заперты. Если в «Дворянском гнезде» цвет был активен, гамма — живописна, изменчива, то здесь характер фотографии был намеренно монохромным, охристым, как бы дагерротипным. Обесцвечены были и костюмы героев, и цвет стен декорации...

Рерберг — человек до сих пор не постаревший, в свои шестьдесят остался мальчиком. Что и хорошо и плохо. Хорошо — ибо он эмоционально заражается прекрасным, как студент радуется искусству, не устал от успеха. Плохо — потому, что, я думаю, как мыслитель он человек незрелый. До сих пор в нем мальчишеская наглость и мальчишеская огульность в оценках. Бог с ним, что он появлялся на съемках нетрезвым — на качестве материала это никогда не отражалось, но меня всегда возмущало отсутствие у него любых тормозов.

Когда начинали «Дядю Ваню», Рерберг был занят на другой картине. Поэтому мы взяли второго оператора-постановщика — Евгения Гуслинского. Когда они работали вместе, Гуслинский сидел на камере, а Гога ставил свет. Гога очень критически относился к тому, что я делаю. Ему вообще свойственно критически относиться ко всему на свете. Несколько раз в момент съемки он — иногда справедливо, иногда нет — позволял себе цедить сквозь губу: «Говно... Снимаем говно». И это — из самых мягких подобного рода высказываний. Меня они бесили.

Как-то мы ехали, он был крепко выпивши, а пьяного я его не любил — он терял всякую способность сдерживаться, матерился, себя, уж точно, считал центром вселенной.

— Андрей, ну ты ж понимаешь, что я гений, — сказал он.

Мне смертельно надоело это слушать. Я остановил машину (как сейчас помню, это было на Моховой) и сказал:

— Ну, ты, гений, вылезай отсюда к такой-то матери!

Гога опешил. Вылез. На следующий день я его отчислил с картины. Мы расстались. «Дядю Ваню» доснимал один Гуслинский. Больше с Гогой я не работал, хотя очень люблю то, что он делает, в операторской профессии считаю его одним из лучших.

Терялись люди, с которыми я приходил в кино. Со мной уже не было Тарковского, с которым можно было думать, спорить, в спорах искать себя. Следующую картину я снимал с другим оператором и другим художником. Но до следующей картины надо было еще дожить.

После «Дяди Вани» у меня было много разных проектов. Фильм о Скрябине. Экранизация «Рассказа неизвестного человека» Чехова. «Борис Годунов» по Пушкину. Совместный с югославами фильм на материале гражданской войны. Фотофильм по «Евгению Онегину» Пушкина. И много прочего. Когда я еще сидел в монтажной, доделывая «Дядю Ваню», пришел Женя Григорьев, принес сценарий «Романс о влюбленных сердцах» (так он тогда назывался), попросил совета: кто бы из режиссеров мог его поставить. К тому времени сценарий валялся на студии уже два года.

Начало чтения оставило ощущение бреда. В самом прямом смысле слова. Но чем дальше я углублялся в сценарий, тем более он меня захватывал. Он заражал, я невольно проникался настроем вещи. А когда дошел до сцены смерти героя, не мог сдержать слез.

Сценарий стал преследовать меня. «Дядя Ваня» уже был окончен, я уехал в Париж, но «Романс» все не выходил из головы. Какой-то непостижимый, сказочный мир мерещился за страницами григорьевской поэмы в прозе. Страстный, неповторимый, яркий. Я уже почувствовал, что не снимать этот фильм не могу.

Есть художники, всю жизнь пишущие одну и ту же картину. Таков, в общем, Сезанн. Или Майоль. Что бы он ни делал — памятник жертвам войны, портрет жены или скульптуру в честь основания города — он все время лепил одних и тех же пышнозадых, коротконогих, толсторуких, нелепо прекрасных женщин, придавая им разные позы. Он нашел свой мир, единый и целостный, и в нем был неповторим. А есть другие мастера: добившись великих результатов в одной манере, они не боялись со временем ее сменить, испытать себя в новых материалах и формах. Таков Пикассо.

Хорошо это или плохо, но единого мира, куда бы я старался с каждой картиной все глубже проникнуть, у меня нет. Но даже при этом решение ставить сценарий Григорьева было зигзагом крутизны невиданной.

Что же такого особенного было в сценарии? Сюжет — элементарен: таких любовных историй в кино было тысячи. То, о чем писал Григорьев, давно всем наскучило, чуть ли не обесценилось, стало общим местом. Язык и вовсе не кинематографический — напыщенный, в лучшем случае — высокопарный. Снимать непонятно как. На худсовете, где обсуждался будущий фильм, все восторгались сценарием — Таланкин, Бондарчук, искренне радовались, что нашелся, наконец, на него режиссер, но тут же пожимали плечами: как это переносить на экран, не знал никто. И я в том числе.

И все же было в григорьевском сценарии то главное, что дано лишь настоящему художнику — мироощущение. О простых вещах он говорил с первозданной чистотой, страстью; нельзя было не поразиться таланту автора, взявшегося открывать новое в самом обыкновенном. Автор казался человеком счастливым: он настолько был поглощен захватившим его чувством, что ни о чем другом уже не думал. Все прочее — стилистику, пластику, материальную среду фильма — оставил на усмотрение режиссера.

Чтобы создать мир, одного профессионализма мало. Можно крепко сбить конструкцию вещи, дать ей динамичный сюжет, острые диалоги. Даже страсть, темперамент могут быть созданы чисто профессиональными средствами. Но авторский мир — это уже исключительно из сферы таланта. Это неповторимость и проникновение в некие сущностные стороны жизни.

По «Романсу о влюбленных» нельзя было сделать ни бытовую драму, ни комедию, ни реалистическую повесть. Уже в самом сценарном тексте заложены такие отступления от «ползучего реализма», что можно было это ставить, только идя в неведомое.

С позиции привычно понимаемой реальности, сценарий можно было воспринять как издевательство. Герои поодиночке и хором говорят прописными истинами. «Ах, мама, как я влюблена!.. Какой красивый он и сильный!» Выходит человек на балкон и кричит: «Какое солнце! Какие облака!» И братья его дружно подхватывают: «Какие облака! Какое солнце!» Как это снять, чтоб не было нелепо?

Самым трудным было решиться, рискнуть, броситься головой в омут. По сути, каждая настоящая картина — эксперимент. Как и жизнь наша — от начала и до конца. Каждый день приносит какой-то новый опыт, и его не заменит ничто — он может быть только своим, собственным.

Читая «Романс о влюбленных», я вспоминал гениальный сценарий Довженко — «Поэму о море». В нем все сплавлено, перемешано, неразделимо — реально происходящее и нафантазированное, происходившее когда-то и то, что еще только может произойти. Здесь были предвосхищены многие открытия «8 1/2» Феллини. Но главное открытие Довженко — в людях. Его герои ногами стоят на земле, а головой упираются в небо.