Борис Павленок - Кино. Легенды и быль

Трудно сказать, что сильнее сказывалось на судьбе режиссера – хула или хвала. Я не знал Андрея Тарковского до того, как чиновные эстеты затеяли сломавшую его возню вокруг «Андрея Рублева». Ну и чего они добились? Поддержки нескольких официальных критиков и пенсионеров, обвинявших режиссера в жестоком отношении к лошадям и коровам, да якобы искаженном представлении о Руси, населенной диким народом. А что – может, русские земли в XIV–XV веках были населены сплошь гуманистами и правозащитниками? Но, пытаясь унизить мастера, они добились только того, что в глазах интеллигенции Тарковский стал мучеником, а страдальцам на Руси всегда поклонялись. И при моих трех или четырех встречах Андрей Арсеньевич держался подчеркнуто отчужденно, был не то что застегнут на все пуговицы, а зашит наглухо, не вступая в контакт. Иным я его не видел. Только однажды, когда для съемок «Зеркала» понадобились дополнительные деньги, и мы разговаривали один на один, он на мгновение приоткрылся, зацепив каким-то краем Америку:

– А вот Коппола, поставив «Апокалипсис», получил гонорар, за который купил гостиницу...

– У нас, Андрей Арсеньевич, другая социальная система, и гостиницы не продаются. А ваши работы всегда оплачиваются по самой высшей ставке, существующей у нас.

Он впервые поднял на меня глаза и проговорил своим сухим и жестковатым голосом:

– Значит, у нас плохая система...

На том и расстались. Денег на постановку я добавил. О второй встрече наедине, когда я сделал безуспешную попытку пробить панцирь, в который заковал себя великий режиссер, я писал выше. Работать с ним было чрезвычайно трудно. Малейшее замечание, сделанное по его сценарию или фильму, вызывало бурю возмущения кинематографической общественности, и не только у нас. Я принимал участие в обсуждении трех сценариев Тарковского – «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер». Один из эпизодов «Зеркала» считал фальшивым. Речь идет о мальчишке – пацифисте, отказавшемся в школе на военных занятиях взять в руки оружие. Даже при всей условности некоторых ситуаций сюжета этот мотив был надуманным, притянутым из современности. Я отвоевался, едва выйдя из мальчишеского возраста, и хорошо знал ребячью психологию времен Отечественной войны. Пацана, который не захотел взять в руки винтовку, когда каждый мечтал убить фашиста, другие пацаны объявили бы фашистом, и его жизнь среди сверстников стала бы невыносимой. В глухом российском городишке могли и прибить. Мою претензию Андрей отверг:

– Я так вижу своего героя.

С правом художника видеть мир по-своему, не поспоришь. Я отделался репликой:

– Ваше право, конечно, но я привык верить всему, что происходит в ваших фильмах, тем более что жизнь в них до волшебства достоверна.

И это не было комплиментом, Андрей Тарковский был поистине гениальным режиссером. Поражало его умение сопоставить несопоставимое, найти красоту и поэзию в самых неприглядных деталях быта, создать неуловимое настроение. Все в кадре жило, дышало, находилось в движении. Он был сугубо национальным художником, способным выразить на экране богатство и глубину славянской души. Его картины – подлинная школа мастерства для создателей фильмов. И при этом он жил в собственном замкнутом мире, демонстрировал пренебрежение к публике и порой мог сказать, глядя в зал:

– А вы посмотрите на себя. Разве вы в состоянии понять мой фильм?

И постоянно брюзжал, и наскакивал на прокатчиков, почему его фильмы выпускаются малыми тиражами, видел в этом козни «начальства». Но что поделать, картины его были сложны для восприятия, тем более что в подавляющем большинстве наших кинотеатров освещенность экрана, качество звука, уровень благоустройства, акустика залов были далеки от эталонных. Выстраданная режиссером прозрачность и тонкость изображения, духовная глубина и неуловимое обаяние каждого кадра пропадали, гений режиссера пасовал перед тупостью техники. И Тарковский становился все более раздражительным, совершенно невосприимчивым к критике, обожествлял собственное мнение. Помню трудное и нудное обсуждение сценария «Сталкера» в кабинете Ермаша. Даже при беглом прочтении бросались в глаза убогость философии, обилие общих мест и прописных политических истин, непомерная заговоренность и, если хотите, замусоренность диалога – не сценарий, а радиогазета. Мы с Сизовым в полемику не вступали, а главный редактор Даль Орлов и Ермаш, взявшие на себя инициативу в беседе, понапрасну тратили слова. Тарковский был глух к увещеваниям. В заключение беседы сообщил, что после «Соляриса» [5]хочет поехать на постановку фильма в Италию. Но, отсняв весь материал двухсерийного фильма, заявил, что вся пленка – брак. Стало ясно, что он ищет скандала. Я, по поручению Ермаша, отсмотрел почти семь тысяч метров не смонтированного материала и убедился, что претензии Тарковского безосновательны. Один из лучших операторов «Мосфильма» Георгий Рерберг снял фильм в соответствии с задачей, поставленной режиссером. Это была блестящая работа. Все действие происходило в предрассветный час, и как исхитрилась операторская группа воссоздать на пленке трепетный свет наступающего дня, выдержав заданную тональность на протяжении всей ленты, – это было чудо. В соответствии с установленным порядком режиссер лично принимал каждую партию пленки от лаборатории без единого замечания. Акты с его расписками хранились в лаборатории. Скорее всего, Андрею нужен был скандал. Но не получилось, было принято решение: дать возможность Тарковскому переснять всю картину. Выделили 500 тысяч рублей, пленку «кодак», которую мы делили чуть ли не по сантиметрам на особо сложные и важные съемки, заменили оператора. Рербергу объявили выговор – за что? – после чего он запил. Молодой талантливый оператор Саша Княжинский, знакомый мне еще по Минску, повторил художнический подвиг Рерберга, снял заново картину в заданной Тарковским манере. Я не пожалел времени и сравнил пленки Рерберга с пленками Княжинского. Оказалось, снято один к одному. Какой продюсер, в какой стране дал бы такую потачку капризу художника? Бондарчук, ставивший с итальянцами «Ватерлоо», хотел переснять один эпизод, на что получил ответ:

– Если хотите, за свой счет...

«Сталкер» нельзя отнести к удачам Тарковского. Дирекция Каннского фестиваля, заявившая его для участия еще до запуска в производство, отказалась поставить в конкурс, посмотрев только одну часть; французы, беспрекословно покупавшие все работы Андрея, эту картину не взяли, а их пресса обозвала ее «длинное русское кино»...

Тарковский уже написал для итальянцев сценарий «Ностальгия» и официально попросил дать ему отпуск для поездки в Италию. Ермаш имел с ним беседу и предложил ему экранизацию «Идиота» по Достоевскому, на что ранее претендовал Тарковский. Он поблагодарил и пообещал рассмотреть этот вопрос после работы в Италии. Но это было не больше, чем игра. Вскоре стало ясно, что в Россию режиссер не вернется. Из Рима пошли новые просьбы – оказалось, что требуется срочно прислать в Италию жену, потом ребенка, тещу... Желая прояснить ситуацию, в Рим приехал Сизов. Андрей отказался прийти для разговора в посольство, назначив встречу в кафе, и явился туда с охраной, непрерывно оглядывался. Похоже, с ним основательно поработали соответствующие специалисты, внушив, что директор студии собирается вместе с чекистскими агентами похитить его. Зная, что у прославленного режиссера дела на Западе идут неважно, его звали домой уже после падения ненавистной советской власти, но он поставил условие: пусть об этом попросит его лично Горбачев... У Горбачева такого желания не возникло.