Татьяна Панова - Старые и новые медиа: формы, подходы, тенденции XXI века

[41] См. также: Кондаков И. В. Культурная семантика «заэкранного» пространства // Художественная культура. 2018. №1 (23). – С. 32 – 45.

[42] Гройс Б. Под подозрением: Феноменология медиа. – М.: Художественный журнал, 2006. – С. 16 и далее.

[43] Эйзенштейн С. М. За кадром // Он же. За кадром: Ключевые работы по теории кино. М.: Гаудеамус; Академический проект, 2016. – С. 412, 411, 418 и др.

[44] Дуков Е. В. Сеть: публика и искусство. – М.: ГИИ, 2016. – С. 149 и далее.

[45] См., например: Таратута Е. Е. Философия виртуальной реальности. – СПб.: СПбГУ, 2007 (Серия «Апории», вып. 2).

[46] Василькова А. Н. Феномен виртуальности: О переходе между мирами… – М.: ГИИ, 2016.

[47] См. подробнее: Суворов Н. Н. Воображаемое как феномен культуры. – СПб.: СПбГИК, 2018.

Собственно, мастера экранных медиа часто не догадываются, что они сочиняют в жанре «эссе». Не догадываются, потому что не думают в эту сторону. И мне это было как-то без разницы и не интересно, но до поры до времени.

До того времени, когда вызрела теоретическая коллизия.

Припоминая будущее задним числом

В силу разных обстоятельств и не в последнюю очередь по причине технологической отсталости отечественной телеиндустрии ТВ в нашей стране не сразу было осознано как средство массовой коммуникации. Но и на сей раз не случилось худа без добра. Отставание оказалось к лучшему, к выгоде того, что представлялось, на первый взгляд, чем-то факультативным – в пользу искусства.

Ограниченность телеаудитории явилась благоприятной предпосылкой для разведки по части эстетических возможностей нового визуального аттракциона. И почти сразу теоретики и критики ТВ обратили внимание на его художественные потенции. Первым делом они вспомнили запись Сергея Эйзенштейна, датированную 1946-м: « Там (в кинематографе) монтаж, например, был лишь более или менее совершенным следом реального хода восприятия событий в творческом преломлении сквозь сознание и чувства художника. А здесь он станет самым непосредственным ходом в момент свершения этого процесса» [1].

Великий режиссер и теоретик кино прежде прочего оценил эстетическую новизну ТВ-технологии, имея в виду сиюминутность монтажа и не имея перед собой ни одного ее продукта. А Михаил Ромм в начале 60-х годов уже не сомневался в художественной природе голубого экрана и категорично заявил: «Я полагаю телевидение самостоятельным искусством» [2].

Большинство его коллег согласились с ним наполовину: ТВ – да, искусство, но не самостоятельное, а скорее – прикладное. В смысле – репродуктивное.

Конечно, тут же ставится вопрос: насколько специфичен язык телевидения как формы художественного творчества? И в чем его специфика?

Ответ: прежде всего, в сиюминутности. На первых порах телевизионная сиюминутность воспринималась как чудо. Так же как достоверность киноизображения – на заре кинематографа. Хотя бы потому, что сиюминутность ощущалась новым качеством достоверности.

И новым уровнем искренности.

И новым свойством непосредственности.

И, наконец, «рентгеном характера». То есть своего рода – телевизионным полиграфом.

На это, собственно, и обратил внимание первый исследователь «чуда голубого экрана» Владимир Саппак в своей книге «Телевидение и мы» [3].

У сторонников исключительно репродуктивной компетенции ТВ не находилось убедительных контраргументов до той поры, пока достоянием повседневной телевизионной практики не стала видеозапись, которая вроде бы и отменила языковой барьер между двумя экранными музами – кино-зрения и дально-видения .

Патриоты художественного кинематографа поспешили указать новой технической Музе на ее место. Место тени. То есть место изначально ущербной копии [4].

Была еще надежда на такую специфическую данность, как сериальность экранного сочинения. Именно в этой дисциплине кинематограф не мог не уступить ТВ. В шахматах такой ход называется «жертвой качества».

В количественном отношении киносерии и телесериалы действительно – не ровня.

Именно качеством «картинки» сериалы в массе своей не могли похвастаться. Хвастались и продолжают козырять количеством серий и сезонов. И потому работа над ними не высоко ценилась мастерами кино. И даже презиралась. Считалась «отхожим промыслом».

…Но главным препятствием реализации креативного начала ТВ стала его коммуникативная функция. На Западе она мгновенно возобладала над художнической претензией новоявленной технической Музы. У нас это произошло не сразу, с некоторой задержкой. Но, в конечном итоге, и мы пришли к выводу, что из всех коммуникаций наиважнейшей для КПСС является Телевидение. (Кажется, до меня кто-то нечто подобное сказал по другому поводу.) По этой причине им больше стала заниматься социология вкупе с культурологией. Теоретический интерес к практике ТВ со стороны искусствоведов и художественной критики заметно упал.

Между тем, как показало будущее, которое сегодня, в ХХI веке, предстало настоящим, хоронить телевидение как «самостоятельное искусство» в середине ХХ века было рано.

Стоило телезрителю с помощью интернета сорваться с поводка эфирного вещателя, как и сериал отлепился от него. Отношения между сериалом и зрителем стали более избирательными и, стало быть, более вкусовыми и более свободными в эстетическом отношении, что позволило первому вернуть себе изобразительное качество большого кинематографа и открыть в себе способности к художественным откровениям и открытиям.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.