Николай Мельников - Классик без ретуши

Такие же эффекты разбросаны по всей книге, и это отнюдь не свидетельство стремления автора к «красивости», что пахнет чем-то уничижительным, наводит на мысль о пустопорожнем словоизлиянии, разрыве между высокими словами и низменным предметом, потому что они изливаются из самых глубин набоковской души.

Хотя приведенная цитата есть и в издании 1951 года, в том первом издании поразительно мало пространных пассажей об его отце. Этот факт, взятый вместе с той его краткой биографией, которую Набоков добавил к девятой главе, говорит о том, как ему трудно было писать об отце, и раскрывает особенно чувствительное измерение новой книги, которое может не сразу броситься в глаза. Девять новых страниц об отце рассказывают достаточно много. Незадолго до того найденный семейный альбом с вырезками помог Набокову освежить в памяти многое и без лишних эмоций описать в подробностях во всех отношениях примерную карьеру отца, но, по мере того как одно за другим встают на свое место повествовательные предложения, начинаешь понимать, что чувства Набокова к отцу так глубоки, что по прошествии 45 лет после его убийства они все еще в состоянии поглотить его, и эмоции, кажется, так и бурлят за крепостью фактов. В одном месте он прерывает очень короткий пассаж об отцовских рукописях и говорит: «Я трачу сейчас два часа на то, чтобы описать двухминутный бег его безупречного почерка». Эти новые страницы, неприукрашенные и выдержанные, остро контрастируют со звонкими, будоражащими воспоминания страницами, неожиданным образом представляя биографию его отца необычайно выдающимся жизненным путем.

Завершение крещендо первой главы задает тон всему изложению до самого конца книги. Невзирая на безразличие Набокова к музыке, он пишет о том, как память пользуется «врожденной гармонией» и «перемежающейся тональностью», разрешением диссонанса в какофонии звуков, и все построение книги носит полифонический характер. В каждой из пятнадцати (в русской версии четырнадцати) глав звучит какой-то ведущий мотив, и названия глав, впервые появившихся в виде отдельных журнальных публикаций, лучше всего передают эти мотивы: «Портрет моей матери», «Мое английское образование», «Бабочки», «Изгнание» и т. д. (см. набоковское предисловие в английской версии). Эти «яркие блоки ощущений» располагаются грубо хронологически, но в последовательное повествование почти в ритмически ассоциативной прогрессии вплетаются отдельные, взятые вразброд темы, которые, будучи отслежены и выявлены автобиографом, сводят время к удобной абстракции. Каждая глава, каждая по-своему и в то же время в разной степени, делает шаг к сведению воедино перекручивающихся тематических линий, и складывается целостная оркестровка, которая в свой кульминационный момент затрагивает струну, чье резонирующее звучание создает сверкающий обобщающий образ.

Поскольку самосознание для Набокова — настоящий оптический прибор, его попытки вернуться в прошлое порой кажутся ощутимо зримыми. Перед читателями разворачивается борьба, и он разделяет с мемуаристом ту радость, когда Мнемозина повинуется повелению Набокова и не связанные друг с другом, смутно вспоминаемые моменты — безмолвные образы, которые то наплывают в фокус, то выпадают из него, вдруг сливаются воедино и оживают, высвобождая каскад реверберирующих звуков и картинок, как мы это видим в конце восьмой главы, когда, воссоздав семейный пикник, Набоков слышит, как «из-за реки доносится нестройный и восторженный гам купающейся деревенской молодежи, как дикие звуки растущих оваций», — словно купающиеся дружно аплодируют бравурности набоковского исполнения, подвигу памяти, частью которого стало и их собственное блестящее воссоздание.

«Память, говори» — не только мемуары, это, вместе с пятой главой «Гоголя» (1944), идеальное предисловие к набоковскому искусству, потому что самый внятный критический разбор набоковского творчества находим в его собственных книгах. Самые откровенные его романы-пародии оборачиваются к самим себе и себя же сами комментируют: отдельные места в «Даре» и «Истинной жизни Себастьяна Найта» (1941) просто и ясно описывают повествовательную стратегию более поздних романов. Возможно, то, что заботит Набокова, лучше всего можно выразить, соединив начальное и завершающее предложение его мемуаров: «Колыбель качается над бездной. Заглушая шепот вдохновенных суеверий, здравый смысл говорит нам, что жизнь — только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями». В конце книги он описывает, как они с женой впервые восприняли океанский лайнер, который должен был увезти их с сыном в Америку, увидев его сквозь множество отвлекающих деталей окружающего пейзажа: «Там, перед нами, где прерывчатый ряд домов отделял нас от гавани и где взгляд встречали всякие сорта камуфляжа, как, например, голубые и розовые сорочки, пляшущие на веревке, или дамский велосипед, почему-то делящий с полосатой кошкой чугунный балкончик, — можно было разглядеть среди хаоса косых и прямых углов выраставшие из-за белья великолепные трубы парохода, несомненные и неотъемлемые, вроде того, как на загадочных картинках, где все нарочно спутано („Найдите, что спрятал матрос“), однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда».

Для «Соглядатая» автор нашел превосходное название; постижение «реальности» (слово, которое, как говорит Набоков, всегда должно браться в кавычки) — это прежде всего волшебство видения, и наше существование не что иное, как сменяющие друг друга попытки разгадать «картинки», мелькающие в эту короткую щелочку света. И искусство, и природа для Набокова — «игра сложного волшебства и вымысла», и процесс чтения и перечитывания его романов — это игра воображения, о таких романах Е.X. Гомбрич пишет в «Искусстве и иллюзии»: все есть, все видно невооруженным глазом (никаких таинственных символов, мерцающих где-то в тайниках глубин), но требуется проникнуть в trompe l'oeil — обманчивую оболочку, — за которой в конце концов откроется почти совершенно отличное от того, что ожидаешь увидеть. Кажется, что Набоков заранее рисует в своем воображении игру жизни и эффект своих романов: всякий раз, когда «загадочная картинка» разгадана, «однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда».

Слово «игра» в обычном употреблении подразумевает известную фривольность, легкость, несерьезность, уход от сложностей жизни, но Набоков противопоставляет этой пустоте свои правила игры. Его «игра миров» (как говорил Джон Шейд в «Бледном огне») идет в устрашающе раз и навсегда заданных границах, которые установлены «двумя черными вечностями», и, по существу, не что иное, как поиск упорядоченности, «своего рода скоррелированной модели всей игры», которая требует от участников полного напряжения умственных сил. Автор и читатель — «игроки», и когда в «Памяти…» Набоков описывает работу над составлением шахматных задач, он одновременно излагает свою систему вымысла. И если возьмешь авторский «ложный след» и поддашься на «видимость правдивости», наилучшим образом передаваемую пародией, и поверишь, скажем, в «искренность» гумбертовской исповеди и в то, что он очистился от своей вины, или что повествователь в «Пнине» и в самом деле озадачен враждебностью к нему Пнина, или что эта книга Набокова — иллюзия реальности, двигающейся по естественным законам нашего мира, то это значит, что ты не только проиграл автору эту игру, но и то, что ты, по всей видимости, далеко не в выигрыше и в «игре миров», в своем собственном разгадывании картинок.