Николай Мельников - Классик без ретуши

«Память, говори» только подтверждает то, на что намекает явное участие Набокова в жизни своих произведений, как это было в «Приглашении на казнь», когда Цинциннат пытается выглянуть за решетку на окне своей камеры и видит на тюремной стене надпись: «Ничего не видать. Я пробовал тоже», — сделанную четко различимым почерком «директора тюрьмы», т. е. автора, чье вмешательство замыкает книгу в самой себе и лишает ее всякой реальности, кроме реальности «книги». Набоковские заметки о Гоголе помогают определить это замыкание на самого себя. «Вся реальность — это маски», — пишет он, и повествование самого Набокова тоже маски, скорее даже инсценирование набоковских фантазий, чем воспроизведение натуралистического мира, а поскольку именно этого ожидает и требует от художественного произведения большинство читателей, многим абсолютно невдомек, что делает Набоков. Они не привыкли к «намекам на что-то еще, скрывающееся за грубо замалеванными сценами», где подлинные сюжеты кроются за очевидными. Таким образом, во всей художественной прозе Набокова существуют два сюжета: действующие лица в книге и самосознание их создателя, которое стоит над ними, — реальный сюжет, который проглядывает в «провалах» и «зияниях» повествования. Это лучше всего описывается, когда Набоков обсуждает самого одинокого и самого высокомерного из эмигрантских писателей, Сирина (его эмигрантский псевдоним): «Реальная жизнь протекает в его фигурах речи, которые один критик (Набоков?) сравнивал с окнами, смотрящими на окружающий мир… само собой разумеющимися следствиями тенью скользящего хода мысли». Окружающий мир — это ум и дух автора, чья личность, психическое выживание и «разнообразная осведомленность» в конечном итоге одновременно и предмет, и продукт книги. Как бы ни открывались «окна», в них всегда видно, что «поэт (сидящий в шезлонге в Итаке, Нью-Йорк) всему ядро».

Со своего рождения в «Соглядатае» (1930) до полного возмужания в «Приглашении на казнь» (1936) и апофеоза в «спиральной обители» «Бледного огня» (1962) стратегия загибания в спираль определяет структуру и смысл романов Набокова. Нужно постоянно помнить «о той печати, которую оставляет верховная сила, — цитирую Фрэнка Лейна из „Бледного огня“, — превращая всю эту закрученную в спираль штуку в одну великолепную прямую» [201], потому что только в этом случае становится возможным увидеть, как «очевидные сюжеты» спиралью пронизывают «реальные» то с одной, то с другой стороны. Оставив в стороне автобиографические темы, спираль образуется шестью способами; они тесно взаимосвязаны, но здесь в интересах ясности мы их рассмотрим по отдельности.

Пародия.Как шуточное воспроизведение пародия составляет главную основу набоковской спирали, трамплин для прыжка «в высшие сферы серьезных чувств», как отзывается рассказчик в «Истинной жизни Себастьяна Найта» о найтовских романах. Из-за того, что пародия повторяет либо другое произведение искусства, либо самое себя, она никак не может быть натуралистической беллетристикой. Фактура пародии или самопародии создается исключительно мыслью — это словесный водевиль, серия литературных перевоплощений, выполняемых автором. Когда Набоков называет своего героя или даже оконную штору «пародией», то это означает, что его создание не может обладать никакой другой реальностью. В таком романе, как «Лолита», в котором меньше всего «провалов» по сравнению с любым другим его романом после «Отчаяния» (1934), спираль держится почти на одной только пародии.

Совпадение.«Память, говори» полна примеров набоковского пристрастия к совпадениям. Поскольку они взяты из его жизни, эти случаи наглядно показывают, как воображение Набокова реагирует на совпадения, чтобы проследить жизненный узор, добиться потрясающих интерпретаций пространства и времени. Гумберт поселяется в доме Шарлотты Гейз под номером 342 по Лоун-стрит; они с Лолитой пускаются в свое преступное путешествие через всю страну из комнаты 342 в отеле «Зачарованные охотники» и за один год в пути они зарегистрируются в 342 мотелях и гостиницах. Если принять во внимание возможность бесчисленного количества математических комбинаций, то эти цифры, по-видимому, должны наводить на мысль, что он в ловушке у Мак-Фатума (пользуясь гумбертовской имперсонификацией). Но она, несомненно, придумана с определенной целью, как и тот экземпляр Who is Who in the Limelight за 1946 год, который, как хотел бы убедить нас Гумберт, он нашел в тюремной библиотеке в ночь перед тем, как написать главу, которую мы читаем. Справочник не только предвосхищает действие романа, но в заметке о «Долорес Квайн» нам сообщают, что ее дебют «состоялся в 1904 году в „Не разговаривай с чужими“», а в заключительном абзаце романа, почти через триста страниц, Гумберт советует отсутствующей Лолите: «Не разговаривай с чужими» — деталь, показывающая невероятный контроль за изложением, если учесть, что речь идет о якобы не отредактированном черновике исповеди, написанной в течение 56 сумбурных дней. Несомненно, «кто-то еще знает», как изрекает таинственный голос, прерывающий повествование в «Под знаком незаконнорожденных». Нельзя считать совпадением то, что совпадения следуют в книге за книгой. Вымышленные персонажи из одной «реальности» то и дело появляются в другой: воображаемый писатель Пьер Делаланд цитируется в «Даре», эпиграф из его произведения взят для «Приглашения на казнь» (и неизменно опускается в изданиях с мягким переплетом); Пнин и еще один персонаж упоминают «Владимира Владимировича» и объявляют его энтомологию аффектацией; в «Бледном огне» проносится ураган Лолита и мельком показан Пнин, сидящий в университетской библиотеке. Несуществующие или прозаические имена вместе с пророческими числами повторяются с незначительными вариациями во многих книгах и не имеют при этом ни малейшего смысла, кроме того, что их повторяет кто-то, стоящий по ту сторону произведения, и что все они проявления общей модели.

Моделирование.Набоковское пристрастие к шахматам, языку, чешуекрылым породило самое хитроумное загибание спиралей в его произведениях. Подобно играм, к которым прибегает пародия, каламбуры, анаграммы и перестановка звуков в словах, все они обнаруживают направляющую руку того, кто играет словами; их темы — все равно что стены зеркальной тюрьмы. В несколько книг вплетаются шахматные игры, и даже в «Защите Лужина», первом переведенном на английский романе и, соответственно, наиболее натуралистически выстроенном, шахматная тема указывает на силы, которые выше понимания гроссмейстера Лужина («Так, к концу четвертой главы я делаю непредвиденный ход в углу доски», — пишет Набоков в предисловии к английскому изданию). О важности мотива с перестановкой звуков уже говорилось, и он закручивается спиралью, пронизывая набоковские книги: в «Приглашении на казнь», совсем перед тем, как ему наступает время умирать, Цинциннат нежно гладит гигантского мотылька; в «Бледном огне» бабочка садится на руку Джона Шейда за минуту до того, как его убьют, а в конце «Под знаком незаконнорожденных» вмешивается замаскированный автор и разрушает «явный заговор», а когда книга завершается, он заглядывает в окно и, наблюдая, как ночная бабочка бражница бьется за занавеской, думает про то, какая это «добрая ночь, чтобы бражничать». «Под знаком незаконнорожденных» вышла в 1947 году, и не случайно в следующей книге Набокова (1955) Гумберт встречается с Лолитой именно в 1947 году и тем самым сохраняет непрерывность авторского «воображаемого времени», давая ему возможность продолжать охоту за тем чудесным двойником мотылька через весь субстрат нового романа, самую фантастическую охоту за бабочкой за всю его карьеру энтомолога. «Признаюсь, — пишет Набоков в конце пылкой главы о бабочках в „Других берегах“, — я не верю в мимолетность времени — легкого, плавного, персидского времени. Этот волшебный ковер я научился так складывать, чтобы один узор приходился на другой».