Николай Мельников - Классик без ретуши

«Память, говори» заявляет все главные темы набоковской прозы: встреча со смертью, борьба с невзгодами изгнания, поиски полного самосознания и «свободного мира безвременья». В первой главе он пишет: «В начале моих исследований прошлого я не совсем понимал, что безграничное на первый взгляд время есть на самом деле круглая крепость». Главные герои Набокова живут в кластрофобных, похожих на тюремные камеры, комнатах, и Гумберт, Цинциннат в «Приглашении на казнь», и Круг в «Под знаком незаконнорожденных» — все они, по сути дела, заключенные в тюрьме. Стремление вырваться из этой круглой тюрьмы (не случайно героя «Под знаком незаконнорожденных» зовут Круг) во всех произведениях Набокова принимает много форм, и его собственные отчаянные и временами смешные попытки, как они описаны в «Памяти…», всевозможными способами пародируются кознями призраков в «Соглядатае», в «Бледном огне» (связь Гэзель Шейд с «Домашним Привидением», ее спиритические писания в амбаре, посещаемом духами) и в рассказе «Сестры Вейн», где в четвертом абзаце акростиха раскрывается, что два живых образа из первых абзацев повести были продиктованы умершими сестрами Вейн.

Хотя «Память, говори» проливает ясный свет на самопародийное содержание набоковской прозы, никто еще в полной мере не понял скрытого эстетического смысла этих превращений или той степени, в какой Набоков сознательно проецирует в свои произведения собственную жизнь. Что и говорить, это опасная тема, здесь легко быть неправильно понятым. Конечно, Набоков далек от плохо закамуфлированных описаний собственных житейских перипетий, которые слишком часто выдают за художественную прозу. Но для понимания его искусства крайне важно осознать, как часто его романы — это импровизация на автобиографическую тему, и в «Памяти…» Набоков добродушно предвосхищает своих критиков: «Будущий специалист в таком скучном разделе литературоведения, как автобиографизм, будет с удовольствием сопоставлять ситуацию главного героя в моем романе „Дар“ с тем, что было в жизни». Далее он упоминает о своей привычке дарить своим героям «живые мелочи» из своего прошлого, но это не просто «мелочи», которые Набоков магическим пассом превращает в «рукотворный мир» своих романов, как обнаруживает скучный литературовед, сравнивая главы одиннадцатую и тринадцатую с «Даром» или, поскольку это главный предмет у Набокова, сравнивая отношение к эмиграции, выраженное в этой книге, с подходом к ней в других его произведениях. Читатель его мемуаров узнает, что прадед Набокова был исследователем Новой Земли и составил ее карту (где набоковская Река названа его именем), и в «Бледном огне» Кинбот воображает, что он изгнанный из страны король Земблы. Он видит и порождаемые больным воображением фантастические картины роскошного набоковского прошлого, и невосполнимые утраты поэта, о которых Набоков писал в 1945 году: «А у морей, где я утратил жезл, / Я существительных имен услышал ржанье» [199](«Вечер русской поэзии»). Живые воплощения набоковских богов не печалятся об «утраченных банкнотах». Их ситуация, хотя и усугубленная специфическими невзгодами их жизни, удел отнюдь не только изгнанников. Эмиграция соотносится со всеми человеческими потерями, и Набоков с бесконечной нежностью пишет о том, какая боль пронзает от этого сердце; даже в таком его наиболее пародийном романе, как «Лолита», сквозь всю игривость повествования пробивается крик боли. «Пароль, — говорит Джон Шейд, — сострадание». У Набокова изгнанники — это всегда эмоциональные и духовные изгнанники, замкнувшиеся в самих себе, ставшие узниками одолевающих их воспоминаний и желаний в солипсистской «тюрьме зеркал», где они не в состоянии отличить стекла от самих себя (пользуясь еще одним тюремным тропом из рассказа «Помощник режиссера»).

Больше всего Набокова занимает преодоление солипсизма. Он не предлагает замкнуться в самом себе, в его подходе к этой теме слышится безошибочный нравственный резонанс; сказать, что он благополучно солипсизировал Лолиту, Гумберт может только в начале «Лолиты», критики часто проходят мимо того, что переживают эмигранты, чувствуя на себе неприветливые испытывающие взгляды.

В «Пнине» недалекий добряк профессор в конечной главе выступает в новом и довольно неприглядном виде, когда рассказчик берет действие в свои руки и заявляет, что наследует дело Пнина, но отнюдь не его существование. Джон Шейд просит нас пожалеть «изгнанника, старика, умирающего в мотеле», и мы жалеем, но в Комментариях Кинбот говорит, что «король, теряющий себя в зеркале изгнанника, повинен (в цареубийстве)». «Что прошло, то прошло», — говорит Лолита Гумберту в конце романа, когда он просит ее вернуться к тому, что безвозвратно миновало. «Лолита» — книга о чарах, источаемых прошлым, и собственный пародийный ответ Набокова на его предыдущую книгу — «Убедительное доказательство». Мнемозина теперь играет роль черной музы, а ностальгия выглядит гротескным cul-de-sac [200]. «Лолиту» меньше всего можно назвать «автобиографическим» произведением, но даже в ее полностью вымышленной форме она не теряет связи с глубочайшими тайниками набоковской души. Подобно поэту Федору в «Даре», Набоков мог бы сказать, что пока удерживает все «на самом краю пародии… с другой стороны была пропасть серьезности, и вот я пробираюсь по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на нее».

Таким образом, подчинившаяся фантазии автобиографическая тема начинает жить новой жизнью: замороженная в искусстве, остановившаяся в пространстве, утратившая временные рамки, она приобрела новое качество — с ней можно жить. Когда похожий на шута Градус по ошибке убивает Джона Шейда в книге, написанной через 40 лет после того, как точно так же был убит отец Набокова, на память приходит бабочка, которую семилетний Набоков поймал и упустил, но которая «в конце концов попалась ему после 40 лет погони на иммигранте-одуванчике… недалеко от Боулдера». Начинаешь понимать, каким образом искусство делает для Набокова жизнь возможной и почему он называет «Приглашение на казнь» «голосом скрипки в пустоте». Его искусство фиксирует постоянный процесс становления — эволюцию собственного «Я» художника через посредство его художественного творчества, — и цикл метаморфозы насекомых Набоков делает всеобъемлющей метафорой для определения того, как протекает процесс, опираясь на биологические исследования, которым посвятил жизнь и которые установили у него в голове «связь между бабочками и центральными проблемами природы». Примечательно, что часто в конце набоковского романа, когда художественный «цикл» завершен, фигурирует бабочка или мотылек.