Николай Мельников - Классик без ретуши

Когда я недавно провел четыре дня в гостях у Владимира Набокова в Монтрё, Швейцария, чтобы взять у него интервью для «Трудов Висконсинского университета» и поговорить о моей работе по изучению его творчества, я рассказал ему об этом случае и о том, как он раскрыл мне глаза на литературную спираль и на реакцию, которую Набоков надеялся вызвать у своих читателей в «конце» романа. «Верно, верно, — сказал он, выслушав меня. — Вы должны вставить это в свою книгу».

Пародируя полное самозабвения слияние читателя с персонажем, легковесность чего надевает на сознание шоры, Набоков получает возможность создавать то чувство отстраненности, которое необходимо для многостороннего пространственного взгляда на его романы. Тогда читатель «Бледного огня» без труда увидит, что неумные замечания, разбросанные по чудовищно самодовольным комментариям Кинбота к поэме Шейда, принадлежат лишь одному из четырех внятно слышимых голосов, которые принадлежат последовательно сменяющим друг друга «серийным „Я“»: тому, что у всех на виду, его вымышленной ипостаси, за безумными штудиями которой скрываются страх и отчаяние, испытываемые другим «Я», Боткиным, «живущим, как Тимон, в пещере», чей страдальческий голос так часто прорывается сквозь ненамеренную комедию, когда Кинбот разражается величественными стенаниями, умоляя: «Дорогой Иисус, ну, сделай что-нибудь», — или жалуясь: «Мигрень сегодня разыгралась еще хуже», а то вступает в спор с собственным анаграмматическим «Я» по поводу эффективности или способности самоубийства. Под конец «Бледного огня» «голоса» сливаются в один властный голос, который вообще отказывается от художественного вымысла, а затем, добавив указатель, показывает, что ситуацией в книге владеет автор и что он опережает боткинские «сумерки ума». От указателя читатель переходит к целостному видению романа. Увиденные со всех сторон, его четыре измерения — чувственное восприятие, память, воображение и смерть — ощущаются одновременно; Боткин, Кинбот, король Карл и обложивший со всех сторон их «подбитую смертью жизнь» Градус, этот реактивный Ангел Смерти — вот та идея и реальность, которая отбрасывает свою тень на всю книгу, ее создания и создателя.

Так становятся отчетливо видимыми «два сюжета», разыгрываемые в набоковском кукольном театре, и они обрисовывают целиком весь замысел его работы: из романа в роман его герои пытаются вырваться из набоковской зеркальной тюрьмы, стремясь познать самих себя, чего сумел достичь только творец, который их создал, — процесс сворачивания спирали, соединяющей его искусство с его жизнью и отчетливо указывающей на то, что самого автора в этой тюрьме нет, что он воздвиг ее, встал над ней, как на одном из рисунков Саула Штейнберга (которого высоко ставит Набоков), где изображается «человек, рисующий ту самую линию, из которой вытекает его жизнь». Но процесс закручивания Набоковым спирали, всеобъемлющей перспективы, к которой он хочет нас приобщить в романе, вроде «Бледного огня», лучше всего описан в пятнадцатой главе английской версии «Других берегов», где Набоков говорит о нежелании «физиков обсуждать наружную сторону внутреннего пространства, где расположено искривление, ибо всякое измерение предполагает определенную среду, в которой оно может функционировать, и если при спиральном закручивании вещей пространство сворачивается сходно со временем, а время, в свою очередь, сворачивается сходно с мыслью, тогда, естественно, приходит черед другого измерения, может быть, особого пространства, не того, старого, в котором мы прижились, если только спирали снова не оборачиваются порочным кругом».

Взгляд на роман с его «внешней фабулой» в конце концов пробуждает в нас благоговение и наполняет сердце новым содержанием, потому что «при спиральном закручивании вещей» такое сопереживание захватывает ум автора, чье глубоко гуманистическое искусство утверждает способность человека не теряться перед лицом хаоса и упорядочивать его.

Alfred Appel, Jr. Nabokov's Puppet Show // New Republic. 1967. Vol. 156. № 2 (January 14). P. 27–30; № 3 (January 21). P. 25–32.

(перевод В. Артемова)

Увы, Набоков не желает быть американским писателем. Он переехал в Швейцарию и, вместо того чтобы сочинить еще одну прелестную, демоническую и невообразимую книгу в духе «Бледного огня», носится с запоздалыми планами: переводит свои второстепенные русские книги («Отчаяние», «Соглядатай», «Изобретение Вальса») на английский язык, защищает в «Энкаунтере» свой роскошный, но непризнанный перевод «Евгения Онегина» и переводит «Лолиту» на русский — воистину посмертный маневр, который тоже вряд ли принесет ему широкое признание.

Его величие здесь, увы, не проявляется. На мой взгляд, лучшее, что он написал, — это его американские романы с их безудержной легкомысленностью и жестокостью, более человечные, чем проза, созданная им в Европе. В Америке, через двадцать лет изгнания и полной изоляции, его невероятный стиль нашел для себя предмет столь же непостижимый, как и он сам. Набоков заново открыл чудовищность нашей цивилизации. Его очаровательный астигматический взгляд воспроизводит не только пейзаж — зловещие лесистые окраины, огромные пустыри, трогательный и бренный хлам придорожной Америки, — но и тоскующих граждан одичавшего общества, которые отчаянно хватаются за любовь, не имея ничего иного. Если тот, кто выдумал Джона Шейда, Шарлотту Гейз, Клэра Куильти и Уэйндельский колледж, где преподавал бедный Пнин, посвятит остаток своих дней копанию в русских закромах своей памяти, для Америки это будет потерей куда более прискорбной, чем отставание в космической гонке.

Такие же опасения вызывает и предложенное вниманию американских читателей Набокова исправленное издание его биографии «Память, говори», главы из которой печатались в «Нью-Йоркере» с 1948 по 1950 г. и в 1951 г. составили книгу «Убедительное доказательство». Читателю ясно, что из пятнадцати глав книги двенадцать повествуют о счастливом детстве старшего отпрыска петербургской аристократической семьи, а в трех последних кратко, но столь же чарующе обрисована его изгнанническая жизнь в Кембридже, Берлине и Париже. Никогда еще Набоков не писал по-английски так хорошо и пленительно, как в этих воспоминаниях. С любовной точностью и неисчерпаемым остроумием, блестяще используя свой многолетний опыт энтомолога, с вдохновением и атеистической верой в магию сравнений и сакральный смысл утраченного времени Набоков творит из своего прошлого великолепную икону — оправленную в драгоценные камни, лишенную перспективы, недосягаемую. Книга отмечена джойсовской виртуозностью, но ощутимей всего в ней присутствует Пруст — в причудливых метафорах, в картинах природы и в повиновении могуществу памяти. Впрочем, превратив Иллье в Комбре, Пруст сделал свое детство доступным каждому, Набоков же сузил круг своих читателей, исходя из того, что лишь русские эмигранты, аристократичные и образованные, могут испытывать столь утонченную ностальгию.